Meyerbeer - Les Huguenots - Callegari/Py - ONR - 03/2012

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Meyerbeer - Les Huguenots - Callegari/Py - ONR - 03/2012

Message par Piero1809 » 15 mars 2012, 19:15

Giacomo Meyerbeer : Les Huguenots
Livret : Eugène Scribe et Emile Deschamps

Laura Aikin - Marguerite de Valois 

Mireille Delunsch - Valentine 

Karine Deshayes - Le Page Urbain 

Gregory Kunde - Raoul 

Marc Barrard - Nevers 

Philippe Rouillon - Saint-Bris 

Wojtek Smilek - Marcel
Xavier Rouillon - Cossé 

Marc Labonnette - Thoré 

Avi Klemberg - Tavannes 

Mark van Arsdale - Bois-Rosé 

Arnaud Rouillon - Retz 

Patrick Bolleire - Méru 



Chœurs de l'Opéra national du Rhin, Orchestre philharmonique de Strasbourg
Daniele Callegari - Direction musicale 


Olivier Py - Mise en scène 

Pierre-André Weitz - Décors, costumes et maquillages
Bertrand Killy - Lumières


Opéra National du Rhin, Strasbourg 14 mars 2012
Nouvelle production 
Coproduction avec La Monnaie / de Munt, Bruxelles


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La création des Huguenots a eu lieu en 1836 à l’Opéra de Paris. Concernant l’historique, la genèse et les circonstances de cette création, l’argument, les premiers interprètes, la diffusion de l’œuvre dans le monde entier, l’analyse du livret et de la partition, les influences sur l’opéra européen et sur les plus grands compositeurs du siècle et enfin la discographie, on peut consulter un dossier complet et référencé (1). Concernant la musique on évitera certains musicologues de la fin du 19ème et de la première moitié du 20ème siècle, vieilles badernes pour la plupart, prisonniers de préjugés et de clichés éculés et on leur préfèrera Hector Berlioz (2) ou le numéro spécial d’Avant Scène Opéra (3). Une discussion passionnante assortie d’une analyse objective du contenu musical des cinq actes de l’opéra peut être consultée (4).


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La musique. On a beaucoup écrit sur la musique de Meyerbeer mais je tenais quand même à apporter mon grain de sel et donner un point de vue personnel, en distinguant les aspects à mon sens négatifs et positifs de cette musique.

Cet opéra s’inscrit dans une tradition opératique française héritée de l’Italie et tout particulièrement de Rossini, caractérisée par une musique bruyante, usant et abusant de grosse caisse, cymbales, petites flûtes, cornets à pistons, trombones sonnant à toute volée. Mais alors qu’il Signor Vacarmo compensait ces défauts par un relatif agrément mélodique, on est souvent frappé chez Meyerbeer (ainsi que ses contemporains Auber, Adam…) par la pauvreté musicale de certains numéros. Cela est frappant dans le premier acte où on entend des marches, des galops bruyants, faits de courts motifs ou de thèmes étriqués relevant presque de l’opérette (Bonheur de la table, Honneur au conquérant…). Cette musique étant en outre de par son instrumentation pléthorique, aux antipodes de la musique allemande contemporaine très traditionnaliste de ce point de vue (l’orchestre de Schumann et de Mendelssohn est à peine différent de celui de Mozart ou de Haydn), on peut comprendre qu’elle fut vertement critiquée par le premier nommé.

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Tout change dans la plupart des airs et des ensembles. On a reproché aux airs un excès de vocalises. Ces critiques me semblent injustes car les vocalises et autres traits de virtuosité vocale sont en plein accord avec le style bel-cantiste de cette musique italianisante. On ne peut qu’être admiratif au contraire vis à vis de l’écriture vocale splendide : Oh beau pays de la Touraine (Marguerite acte I), l’ingrat d’une offense mortelle (Valentine acte III) et de l’accompagnement orchestral plein d’originalité. Ce dernier, souvent sobre, se réduit parfois à un seul instrument : l’alto dans la séduisante romance de Raoul (Plus blanche que la blanche hermine…), la flûte, la clarinette basse dans d’autres numéros. Mais ce sont les ensembles qui retiennent toute l’attention. Ces derniers sont grandioses, épiques, terribles et Meyerbeer manie les solistes, les chœurs et l’orchestre avec maestria. Il déploie des qualités d’orchestrateur exceptionnelles. C’est ainsi que le choral qui ouvre l’opéra : Eine feste Burg ist unser Gott reparaîtra cinq fois au cours de l’œuvre préfigurant le leitmotiv et sera constamment harmonisé, habillé, coloré différemment par les bois, cordes et cuivres avec une habileté exemplaire, suivant précisément les sentiments inspirés par la religion (1). Wagner s’inspirera de ce procédé dans ses Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

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Une autre innovation est la prise en compte de l’espace scénique à des fins dramatiques, c’est ainsi que plusieurs scènes mettent en œuvre une construction musicale polychorale (1). Dans une scène célèbre, le chœur des soldats ra ta plan… se superpose aux litanies des femmes catholiques Vierge Marie, soyez bénie…, tour de force ayant impressionné Berlioz (2).

Au plan de l’instrumentation signalons l’usage extraordinaire que fait Meyerbeer de la clarinette basse, et cela pour la première fois, semble-t-il, dans l’histoire de la musique, dans le trio de l’acte V (Savez-vous qu’en joignant vos mains…). Cette combinaison sonore sera reproduite de manière très semblable dans l’air fameux du roi Marke dans l’acte III de Tristan et Isolde. Notons aussi dans ce même acte, l’usage du tam tam à des fins dramatiques pour exprimer l’horreur du massacre de la Saint Barthelemy.

Un autre trait frappant concerne le récitatif accompagné. Ce dernier est classique, sobre, d’un grand caractère et souvent proche de celui mis en œuvre dans les tragédies lyriques de Gluck et de Salieri (5), le contraste est frappant avec certaines scènes au contraire très chargées auxquelles il est souvent associé dans un irrésistible élan dramatique. La distinction entre récitatif accompagné et numéros est en outre souvent floue et aboutit parfois à une mélodie continue qui décontenança certains auditeurs contemporains mais influença certainement les compositeurs d’opéra du futur dont Wagner.

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La mise en scène. Olivier Py s’en est expliqué dans une conférence-débat. Il a insisté sur son étroite collaboration avec Pierre-André Weitz. Le fil directeur de son inspiration lui a été donné par le déroulé de l’œuvre. Cette dernière commence par un aimable divertissement, volontiers érotique, puis la tension dramatique s’intensifie et se résoud de façon terrible par un massacre. Il fallait absolument tenir compte de cette évolution dramatique, ces contrastes et mettre en évidence le côté foisonnant de l’œuvre. Initiative pleinement réussie puisqu’au quatrième acte, on se trouve plongé dans une œuvre radicalement différente de celle du début sans qu’à aucun moment l’unité de l’ensemble ne soit compromise. Le décor participe à cette unité, il se compose de façades mobiles capables de glisser, de s’ouvrir, de s’estomper au fil de l’action. Ces façades représentent un château Renaissance avec pilastres, frontons et fenêtres à meneaux, elles sont diversement colorées allant de l’or le plus éclatant au noir le plus sinistre. Ces prouesses sont dues au talent de Bertrand Killy, responsable des éclairages. Les costumes sont un bon exemple des contrastes existant dans cette partition, ils sont lumineux chez les catholiques qui portent des cuirasses d’or, ils habillent la reine de Navarre de façon éblouissante, par contre ils sont noirs et austères chez les protestants. De façon hautement symbolique, les armes portées par les protagonistes sont des croix. Deux personnages muets sont introduits : un évêque en tenue de cérémonie intervenant dans plusieurs scènes et notamment dans celle terrible, effrayante de la bénédiction des poignards où il bénit en fait des fusils mitrailleurs. D’autre part un immense guerrier sans visage, en armure d’or (ange exterminateur ou machine à tuer ?) intervient dans les scènes de massacre. Le bruit qu’il fait en fracassant les croix sur un mur évoque les salves tirées par un peloton d’exécution. Olivier Py voue aux chanteurs une grande admiration, La seule chose un peu difficile sur terre c’est chanter….c’est l’acte spirituel le plus profond, a-t-il répété et quand les chanteurs sont habités, ce qui est le cas dans cette production, alors la direction d’acteurs coule de source et chacun trouve sa juste place sur scène, chose au départ loin d’être évidente dans certains épisodes particulièrement chargés.

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Les interprètes. On ne pouvait rêver d’une meilleure interprète pour incarner le page Urbain que la délicieuse Karine Deshayes. Loin d’un Chérubin pleurnicheur ce fut un personnage souriant, et plein d’humour qui nous ravit par ses capacités vocales exceptionnelles (suraigus impressionnants) dans sa cavatine de l’acte I et dans la strette finale de l’acte. La scène à l’acte II où Urbain se livre à l’examen attentif des baigneuses est désopilante. J’avais entendu déjà Laura Aikin dans le rôle de Konstanz dans l’Enlèvement au Sérail et celui de Diana dans l’Arbore di Diana de Martin i Soler et je m’interrogeais sur son aptitude à passer à un répertoire très différent. Je n’ai pas été déçu loin de là: Laura Aikin donna à Marguerite de Navarre une personnalité très séductrice. Dans un des airs le plus virtuose de la partition O Beau pays de la Touraine, elle a fait preuve de puissance et d’agilité vocale à la fois, sa ligne de chant était d’une élégance superlative et toujours nuancée et raffinée. Enfin ses suraigus étaient excellents, nets et purs. Gregory Kunde fut un Raoul d’exception. C’est un des rôles des plus exigeants du répertoire qui couvre un ambitus de deux octaves, monstrueux, surhumain selon Olivier Py. Les airs et les duettos, dans lesquels il intervient, sont écrits dans un registre extrêmement tendu et les suraigus sont redoutables. D’emblée j’ai été séduit par son timbre chaleureux, son endurance et sa vaillance, dans sa romance de l’acte I ; dans le sublime duetto de l’acte IV, il a fait preuve de toute la douceur requise et s’est joué des notes les plus aigues qu’il a abordées avec facilité et pleine puissance. Ce n’est que dans l’acte III que Mireille Delunsch intervient mais ensuite elle ne quitte plus la scène jusqu’à la fin. Le duetto avec Marcel de l’acte III (O terreur ! Je tressaille) et évidemment le grand duetto de l’acte IV sont des temps forts de l’œuvre et elle s’y est montrée bouleversante. Mireille Delunsch toujours fascinante du fait de ses capacités vocales et son jeu de scène, s’est investie complètement dans ce rôle de Valentine avec le même don de soi que le personnage qu’elle incarne qui, il faut le rappeler, s’est donnée corps et âmes à Raoul. Cette grande artiste s’est montrée une fois de plus unique. Quel rôle passionnant que celui de Marcel, bien plus complexe qu’il n’y paraît, l’antipapiste un peu borné du début laisse la place à un personnage plus nuancé qui réalise que tous les catholiques ne sont pas à mettre dans le même sac. De plus chaque apparition de Marcel est signalée par un accord joué par un violoncelle et une contrebasse. La belle voix de basse profonde d’une grande noblesse de Wojtek Smilek a rendu pleinement justice à ce rôle hors normes.. Marc Barrard a donné au rôle de Nevers une grande humanité, jusqu’au dernier moment il espère que le pire sera évité . Sa voix de baryton-basse était ample et son jeu excellent. C’est Philippe Rouillon qui tenait le rôle terrible de Saint Bris, il fut pour moi une des révélations de la soirée, il a une voix parfaite de baryton dramatique, et manifesta toute la puissance nécessaire dans la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards et dans ses appels frénétiques au meurtre. On ne peut citer malheureusement tous les intervenants de ce spectacle d’exception.

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Les chorégraphies étaient toujours plaisantes (scène des baigneuses) ou originales (Ronde Bohémienne). Une mention particulière doit être décernée au Chœur de l’ONR, direction Philippe Capperon ; très nombreux et variés, les chœurs étaient tantôt incroyablement puissants (chœurs d’hommes), tantôt délicats (chœurs féminins). Enfin la direction musicale de Daniele Callegari ne mérite que des éloges. La tâche était d’autant plus difficile qu’il s’agit d’une œuvre pour laquelle il n’y a pas de tradition d’interprétation mais le résultat final est enthousiasmant.


Pierre Benveniste

Photographies © Alain Kaiser_____________________________________

(1) http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Huguenots
(2) Hector Berlioz, « Les Huguenots. Première représentation », Revue et Gazette musicale de Paris, 6 mars 1836, p. 73-77
(3) Gérard Condé, « Commentaire musical et littéraire », dans L’Avant-Scène Opéra consacré aux Huguenots, n° 134, septembre-octobre 1990, p. 30-97 ainsi que les autres articles publiés dans ce numéro.
(4) http://classik.forumactif.com/t5615-les ... -meyerbeer
(5) Salieri qui fut le professeur de Meyerbeer avait déjà utilisé le récitatif accompagné de façon géniale dans son dramma eroicomico Axur re d’Ormus (1788).

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Message par Piem67 » 15 mars 2012, 19:34

J'étais également à la première.
Je suis ravi d'avoir découvert cet opéra dans de telles conditions, c'est-à-dire excellentes. Je partage ton avis sur la qualité de cette production que ce soit au niveau musical ou au niveau scénique, tous deux magnifiquement servis.

Je suis ravi parce que, décidément, je trouve cette musique sans guère d'intérêt. Comme tu le sous-entends dans tes propos, Meyerbeer est très bon artisan mais qui n'a pas de génie. Certains numéros sont d'une platitude à pleurer, et même d'un mauvais goût effarant. Il n'y a aucune grandeur dans cette musique, par exemple, la scène finale où les protestants sont entourés par les catholiques qui se rapprochent, puis qui se font massacrer n'a aucune force, si ce n'est celle des décibels. Si l'on songe à une situation très semblable dans "Khovantchina" de Moussorgsky, c'est un monde qui sépare ces deux œuvres.
Oui, il y a quelques beaux numéros (le duo Raoul-Valentine), mais qu'est-ce qu'il faut se farcir comme indigences pour y arriver. Le pire était la deuxième partie (je pense que c'était l'acte III ?), musique au kilomètre sans aucune inspiration, un tunnel infernal qui m'a presque failli faire quitter la salle... Mais je voulais entendre Delunsch un peu plus, qui a été formidable, tout comme Kunde dont la voix s'est singulièrement "épaissie" depuis que je l'avais entendu.

Bref, superbe production pour une partition qui n'en vaut guère la peine, à mon goût.

Bon, maintenant, c'est sans doute moi qui vais me faire massacrer puisque je sais que ce compositeur a ses adeptes.

Je précise toutefois que j'avais trouvé "L'Africaine" mille fois plus intéressante que ces indigents Huguenots...

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Message par Piem67 » 15 mars 2012, 19:35

Je rajoute juste : oui, il y a des trouvailles instrumentales, c'est indéniable, mais il n'en fait pas grand chose, il ne SAIT pas quoi en faire à mon sens. C'est une musique habile, mais pauvre. Ca laisse songeur sur le niveau du public de l'Opéra de Paris du XIX°. Mais bon, on le savait, puisqu'il a rendu chèvre Verdi ou Wagner !

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Message par aurele » 15 mars 2012, 20:32

J'y serai dimanche mais pour des raisons de train, je ne verrai pas le 5e acte en partie voire en totalité. Ces premiers comptes rendu sont intéressants.

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Message par Piero1809 » 15 mars 2012, 21:09

Piem67 a écrit :J'étais également à la première.


Comme tu le sous-entends dans tes propos, Meyerbeer est très bon artisan mais qui n'a pas de génie.
Si l'on songe à une situation très semblable dans "Khovantchina" de Moussorgsky, c'est un monde qui sépare ces deux œuvres.
Merci pour tes commentaires.
Je n'ai toutefois rien sous-entendu. Tout ce que j'avais à dire se trouve dans mon texte. Je te laisse l'entière responsabilité de tes opinions sur Les Huguenots.

Concernant la Khovantchina, on peut rappeler que les Huguenots datent de 1836 et que près d'un demi siècle et 2500 km séparent ces deux oeuvres.

Cela dit je suis d'accord avec toi, Moussorgski est un musicien génialissime.

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Message par Piem67 » 15 mars 2012, 21:14

Piero1809 a écrit : Merci pour tes commentaires.
Je n'ai toutefois rien sous-entendu. Tout ce que j'avais à dire se trouve dans mon texte. Je te laisse l'entière responsabilité de tes opinions sur Les Huguenots.

Concernant la Khovantchina, on peut rappeler que les Huguenots datent de 1836 et que près d'un demi siècle et 2500 km séparent ces deux oeuvres.

Cela dit je suis d'accord avec toi, Moussorgski est un musicien génialissime.
1836, mon Dieu, la "Symphonie Fantastique" a été créée 6 ans auparavant dans la même ville, ça laisse songeur...
Oui, bien sûr, bcp de distance temporelle et géographique (quoique Berlioz était par ex. fort connu en Russie), mais je comparais la qualité de l'inspiration entre deux scènes similaires, indépendamment de facteurs temporels et géographiques. Si on compare avec "Les Troyens", où il y a une scène un peu similaire (les troyennes cernées par les grecs puis se suicidant), quel sens de la grandeur, quel souffle chez Berlioz ! Mais on trouvera un souffle similaire dans de grandes scènes de Rameau ou Gluck desquelles Meyerbeer n'arrive pas à la cheville AMHA.

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Message par JdeB » 15 mars 2012, 23:47

Des photos viennent d'être rajoutées au CR initial.
Parution de ma biographie "Régine Crespin, La vie et le chant d'une femme" ! Extraits sur https://reginecrespinbiographie.blogspot.com/
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Message par Piero1809 » 16 mars 2012, 07:54

JdeB a écrit :Des photos viennent d'être rajoutées au CR initial.
Merci beaucoup pour les photos.

On notera la ressemblance entre le page Urbain et Le Fifre de Manet

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Message par Dardentor » 16 mars 2012, 08:27

Il semble qu'il y ait toujours des gens qui prennent pour argent comptant les saloperies écrites sur Meyerbeer par les Wagner, Berlioz, Schumann. Contraints d'écrire des chroniques pour vivre, leur jalousie s'est toujours exprimée dans leurs écrits, parce que lui, il gagnait bien sa vie avec sa musique. Et puis ils l'on pillé, respectivement dans Rienzi, les Troyens et Genoveva (une vraie chierie entre parenthèses, Schumann, comme Schubert aurait du se contenter d'écrire des Lieder, genre où il excellait et ne pas se lancer dans le lyrique).
Les opéras de Meyerbeer sont excellents et nos aïeux, en les plébliscitant n'étaient pas complètement idiots. Sauf que comme beaucoup d'autres opéras, il faut des chanteurs de premier plan pour leur rendre justice, ce qui, à notre époque de triomphe des 6èmes couteaux, est plutôt difficile à trouver.

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Message par Piero1809 » 16 mars 2012, 09:40

Piem67 a écrit : Si on compare avec "Les Troyens", où il y a une scène un peu similaire (les troyennes cernées par les grecs puis se suicidant), quel sens de la grandeur, quel souffle chez Berlioz ! Mais on trouvera un souffle similaire dans de grandes scènes de Rameau ou Gluck desquelles Meyerbeer n'arrive pas à la cheville AMHA.
Pourquoi faut-il comparer? J'adore Edouard Manet mais j'aime aussi beaucoup William Bouguereau.

Incidemment, Berlioz n'a pas tari d'éloges sur Les Huguenots, il a publié une analyse lucide et admirative sur l'oeuvre dans la Revue et Gazette musicale de Paris le 6 mars 1836. Bien plus tard il citera à maintes reprises les innovations de l'oeuvre au plan orchestral dans son Traité d'instrumentation.

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