Photographie © Muriel Vega

On est sous le choc de la reprise de votre "Trilogie du diable" à Genève. Avez-vous modifié les spectacles ?
Oui. Le danger des reprises c’est d’obtenir des spectacles moins bien qu’à la création. Mais ce n’a pas été le cas, au contraire, pour les trois opéras. Je suis plus heureux de ces nouvelles versions. Le Freischütz a été refait de A à Z. C’était ma première mise en scène d’opéra, il y a une dizaine d’années, et quand j’ai revu la vidéo j’ai été sidéré du parcours et du fait que certains gestes de mise en scène avaient vieilli aussi. Il y avait également beaucoup de choses que je n’avais pas vues dans l’œuvre. Et, très étrangement, j’ai repris mes notes et je les ai trouvées très bien (rires). Et je me suis dis que la mise en scène de l’époque n’était pas à la hauteur de cette petite thèse que j’avais faite sur Le Freischütz.
Alors je suis reparti de ces notes là et j’ai essayé d’approfondir beaucoup d’aspects comme le rôle des ombres, le mythe de la caverne, le personnage d’Ännchen qui a un rôle très particulier dans cette mise en scène. En fait tout cela était déjà présent dans la première mise en scène mais à titre d’idée et n’avait pas vraiment trouvé l’écho que je voulais.
La mise en scène des Contes d’Hoffmann a été la moins modifiée mais la distribution était très différente. Donc qui dit distribution différente dit aussi mise en scène différente

Vous êtes intervenu sur l’élaboration de ces distributions ?
Non, c’est Jean-Marie Blanchard qui a fait la quasi totalité de ces distributions si ce n’est que je ne voulais pas de reprise sans Patricia Petibon dans le rôle de la Poupée ni sans Bernard Delettré dans celui de Schlemil. Mais c’est une distribution plus jeune, très unie, qui a fonctionné comme une troupe avec des éléments du même niveau de notoriété. Et puis surtout, on a pu travailler très longtemps, presque deux mois sur les Contes ! mais deux mois avec beaucoup de coupures en raison du planning de cette trilogie. Donc beaucoup de choses ont pu « maturer » dans un être en scène des acteurs chantants. Je trouve qu’on avait vraiment une troupe d’acteurs chantants comme je n’en avais peut-être jamais eu à ce point.
Dans La Damnation j’ai beaucoup refait les ballets. J’avais vraiment une troupe de danseurs remarquables. J’ai un merveilleux assistant pour les questions de chorégraphie. Et eux aussi ils ont finalement travaillé aussi sur deux mois, sur les trois œuvres. Ce qui nous a permis d’obtenir ce qu’on ne peut pas avoir en trois semaines de travail.

 

 

La Damnation de Faust
Photographie © GTG / Mario del Curto, 2008.

 

Est-ce que le fait de reprendre les trois œuvres d’un coup a modifié votre propre regard ? On sent bien qu’il s’agit d’une vraie trilogie avec des glissements et des échos d’un volet à un autre.
Tant mieux. C’est ce qu’on voulait.
Lorsque dans les Contes d’Hoffmann on évoque la chanson du rat et qu’on sait qu’il s‘agit sans doute d’une allusion à la chanson du rat de La Damnation, on reprend évidemment le tutu de La Damnation et c’est formidable car cela crée des petits nœuds par lesquels la pensée du cycle s’est construite. En recréant entièrement Le Freischütz, on pouvait y insérer des éléments des deux autres volets.

Malgré une scénographie très sophistiquée, ce qui frappe c’est la présence des chanteurs et l’énergie des mouvements.
Oui, tant mieux. En effet il ne faudrait pas que la scénographie de Pierre-André Weitz qui est souvent spectaculaire écrase le jeu de l’acteur. Lui et moi nous concevons souvent ces scénographies mouvantes un peu comme des agrès pour des trapézistes sauf que ce sont des pirouettes spirituelles. Mais il faut que les chanteurs aient le temps de s’approprier ce matériau. Lorsque je les vois s’amuser comme des fous dans les scènes de tournette des Contes, je suis ravi parce qu’ils ont inventé des choses par la machinerie elle-même et que cette folie là doit être présente aussi. Le rapport de l’homme et de la machine est important dans cette œuvre.
J’adore le ballet qu’on a fait dans Le Freischütz qui est aussi un ballet avec une tournette. Et les danseurs se sont régalés parce qu’ils avaient ainsi un partenaire chorégraphique qui était ce mouvement.
Il faut aussi jouer sur les différences de hauteurs. Lorsque Rachel (Harnisch) m’a proposé de jouer la scène de séparation au deuxième étage pour que cela soit encore plus vertigineux, j’ai dit oui tout de suite.

Donc elle a gagné un étage…
Oui, et nous on a gagné un étage de sens aussi. Et puis dans le cas de Pierre-André c’est un homme un peu particulier puisqu’il est à la fois chanteur qui a vécu de sa voix pendant presque dix ans et un architecte. Il a suivi ces deux types d’études en parallèle. Il a obtenu son diplôme d’architecte mais il a décidé de travailler comme chanteur dans les Chœurs de Strasbourg et dans les Chœurs de Lyon. Et donc il travaille toujours à partir de la partition. Tous les mouvements des décors partent de la partition. Cette grande machinerie doit apporter des solutions à des problèmes posés par la partition elle-même.
Pour un ouvrage comme La Damnation qui comporte autant de chœurs qui n’arrêtent pas d’entrer et de sortir, il faut trouver ses solutions scénographiques pour éviter le troupeau qui arrive et qui repart sans aucun sens. La difficulté c’est que l’on a toujours peu de services avec les choeurs… On peut toujours tout faire si l’on a 70 services mais lorsqu’on en a 4  avec des gens qui parlent 25 langues différentes ! Quelquefois le décor apporte des solutions. Un escalier pour un chœur c’est extraordinaire car tout d’un coup cela prend du volume et on a plus les ténors qui écrasent les petites sopranes qui seraient dans le fond. Pierre-André est très sensible à tout cela.
Bien sûr, cela implique aussi de travailler avec un chef qui comprenne le jeu. Ce qui a été mon cas avec Patrick (Davin) et avec John (Nelson). Les histoires de tournette, par exemple, si on change les tempi, on est dedans.

 

 

Les Contes d'Hoffmann
Photographie © GTG / Isabelle Meister, 2008

 

Comment gérez-vous le temps musical ? Contrairement au théâtre, à l’opéra la durée est dictée par la partition.
Oui, un chef n’est pas obligé de choisir ses tempi à l’avance et je me méfie des tempi choisis par le pianiste (rires). Disons qu’on peut avoir un ordre d’idée, voir à peut près et lors des premières répétitions, ajuster. C’est à nous à nous adapter si le chef a décidé que la noire est à 66 ou à 60. Moi je demande très souvent ce que veut le chef en terme de placement de chœurs.
Il y a un piano sur la partition : ce sont des gens qui sont loin et chantent fort ou des gens qui sont près qui murmurent ?

Donc vous n’arrivez pas avec une idée trop précise ?
Si, j’arrive en général avec une idée qui est 95 % du spectacle. C’est le fait d’avoir bien préparé la machine qu’on peut être souple. Je ne suis pas un metteur en scène très empirique. Moi je préfère avoir un an et demi, voire deux ans à l’avance une idée assez précise même du placement des chanteurs et de tout ce qu’on va faire. Et après, je suis d’autant plus souple.

Donc par exemple, Idoménée pour Aix en juillet prochain, c’est déjà conçu ?
C’est en train de se faire. Bien sûr, le décor est planté. Je suis en train de discuter avec Pierre-André des mouvements et des changements de décors donc nécessairement, comme c’est une chorégraphie d’espace, de la place des chanteurs. Et tout particulièrement des choeurs, si important dans cette œuvre. Et que j’ai très peu de services…

Avec Idoménée vous serez pour la première fois confronter au problème du Da Capo.
Oui, c’est vrai. Je n’ai jamais fait d’opera seria. Dans les Contes, il y a quelques reprises que l’on coupe en général…
Je vais en discuter avec Marc (Minkowski) mais j’ai tendance à penser que s’il y a reprise, cette reprise doit faire sens. Moi cela ne me gène pas car je trouve que dans la vie, on se répète aussi beaucoup. Lorsqu’on se quitte sur un quai de gare, on se dit adieu au moins cinquante fois. Il doit donc y avoir une vérité dans le fait qu’on répète. Et l’on sait que le propre de l’inconscient c’est d’être affreusement répétitif. La variation musicale doit être aussi une variation psychologique. On doit voir comment on expose le thème, puis comment on le varie et trouver des moteurs de jeu qui font qu’on reprend et que tout est redit une deuxième fois. Je trouve cela très intéressant pour des questions d’esthétique du jeu.

Comment choisissez-vous une œuvre ?
C’est surtout en fonction du planning qui est de plus en plus chargé depuis que je dirige l’Odéon. En fait j’aime tout, mais il y a des choses que j’aime plus passionnément que d’autres.
Evidemment, si on me propose un Wagner, j’ai tendance à dire oui en espérant pouvoir me débrouiller et pouvoir déplacer une pièce de théâtre.

Si on vous dit Saint François d’Assise, vous répondez quoi ?
Je dis « je pars tout de suite ». Cela dit je ne suis pas parti à Varsovie parce que je n’étais pas certain de pouvoir y monter le Saint François d’Assise que je veux faire. Pelléas, j’ai beaucoup hésité car c’était dans un théâtre à Moscou que je ne connaissais pas, le Stanislavski, et j’ai vraiment eu la trouille. Car avec une œuvre que l’on porte en soi depuis 15 ou 20 ans, c’est dommage de la monter pas comme l’on voudrait. Ce qui est très bizarre c’est qu’on ne m’a jamais proposé d’opéras italiens du grand répertoire.

Alors que c’est ce qui a nourri votre enfance.
Oui, bien sûr. Si on me dit demain Puccini, Tosca ou Butterfly, je cours. Si on me dit Cosi, je vais réfléchir un petit peu plus (rires). Quand j’étais jeune j’étais bête, comme beaucoup de monde, et donc je pensais que les livrets l’étaient aussi. Donc j’ai longtemps cru que j’adorais la musique de Butterfly mais que cette histoire était complètement tarte puisque cela faisait pleurer ma grand-mère. Et un jour j’ai découvert que c’était une œuvre qui parlait aujourd’hui d’une manière sidérante du colonialisme, du nivellement culturel, de la mondialisation américaine. Et Tosca, qui est un opéra sur la torture,… C’est rare une œuvre vraiment idiote.
C’est des conventions qu’il suffit de lire, comme d’autres. Toutes ancrées sur des questions fondamentales : le désir, le sacré, la mort…
Un jour, quelqu’un m’a dit « dans vos spectacles vous parlez toujours de Dieu, de sexe, de mort et d’art ». Mais il y a quoi d’autres ? (rires)
Il n’y a pas toujours les sujets de société mais je crois que les sujets de société c’est très utile pour faire des transpositions. Moi je n’en fais pas. Je cherche plutôt le contenu philosophique et en général je vais vers une certaine abstraction.

Est-ce que votre but c’est transposer dans un domaine laïc « le Verbe s’est fait chair » ?
Oui, vous avez tout à fait raison. D’abord de dire que c’est de manière laïque. Oui, cela a à voir avec l’incarnation du Verbe, mais cette formulation théologique doit être entendue uniquement dans sa résonance artistique. Je trouve que l’on est totalement enivré de virtualité. Donc lorsque je vais à l’opéra ou au théâtre, j’ai envie de rééduquer mon rapport au réel. C’est très paradoxal, parce qu’autrefois le théâtre et l’opéra c’était le faux.

Oui, c’est George Bernard Shaw qui qualifiait l’opéra de «  dernier refuge de l’art en toc ».
Voilà. Et aujourd’hui on est tellement dans le virtuel tout le temps que c’est presque l’impression inverse que l’on peut avoir au théâtre. C’est pourquoi je n’utilise pas de vidéos.
Comme vous l’avez très bien dit, c’est cette question de la présence, de l’incarnation des corps. Comment un chanteur, un acteur arrive par une inflexion impossible à mettre en équation et à définir à rendre absolument concret, bouleversant et présent un mot ou une appogiature.

 

 

Tristan
Photographie © Mario del Curto /GTG

 

Donc logiquement, cela veut dire que vous êtes opposé à la captation de vos spectacles ?
Oui, oui. Mais je me bats pour… en faire (rires). Je suis, bien sûr, philosophiquement totalement opposé à cela. Et très longtemps je me suis opposé aux captations de mes spectacles car, comme je viens de vous le dire, quand j’étais jeune, j’étais très bête. J’ai beaucoup viré les caméras, des salles de répétition par exemple. Et puis un jour j’ai compris que cela ne changeait rien, cela donne un objet-film. Et j’aime aussi beaucoup le film en tant que film. Ca ne met rien en rivalité, ça ne trahit pas les œuvres, ça ne les remplace pas non plus.
Et puis, pour être honnête, moi j’ai découvert l’opéra grâce à la télévision, donc il faut que je sois un peu plus humble car tout le monde n’a pas des parents qui travaillent à l’Opéra et qu’on peut être dans une famille qui n’a pas accès à cette musique là. Ce sont des captations de Wagner vues à la télévision qui ont changé ma vie.

Lesquelles ?
J’ai vu Tannhäuser et Tristan mais je n’ai jamais su dans quelles mises en scène c’était. Vers 1978-1982…

Vous supervisez vos captations ?
Tous ceux qui ont vu notre Tristan et qui ont vu la captation ont détesté la captation. Tous ceux qui ont vu la captation et n’ont pas vu le spectacle ont adoré la captation. J’ai dans ma poche le futur DVD des Contes d’Hoffmann et il y a des choses que je n’ai moi-même jamais vues !
Les mouvements de Pierre-André sont souvent très difficiles à capter. On ne sait plus si ce sont les mouvements de la caméra ou ceux du décor. Dans le cas de Tristan, il y avait un mouvement invisible à l’œil au premier Acte dont la caméra ne peut absolument pas rendre compte du glissement d’un mètre par minute.
Il y a aussi des gros plans bouleversants. Je ne change pas les maquillages pour une captation. Ce n’est pas une télé, c’est un opéra et les gens sont maquillés comme à l’opéra, c’est ça qui est beau. J’aime voir ces maquillages quelquefois excessifs, voir les efforts des chanteurs pour atteindre certaines notes car cela change la vision que l’on a du jeu de l’acteur. Quand je vois la Salomé de Friedrich que j’adore, quand je vois ces deux femmes incroyablement maquillées, Astrid Varnay qui a l’air d’un monstre des grands fonds, de gargouille fabuleuse, c’est vraiment extraordinaire car on ne voit jamais cela dans un film télé. Quant à Rysanek, dont le jeu hérite du jeu expressionniste, elle est sidérante. C’est un jeu qu’on ne voit plus nulle part et qui en même temps est incarné et profond.

Après avoir écrit un livret d’opéra pour Suzanne Giraud, vous seriez tenté par l’écriture d’un pasticcio à partir de fragments d’opéras différents ?
Je n’y ai jamais songé mais par contre j’aimerais écrire un spectacle à partir de lieder. Le Chant de la terre, ce serait extraordinaire ! J’ai eu avec JM Blanchard un projet autour du Vin herbé de Franck Martin, j’adore cette chose !

 

 

Curlew River
Photographie © DR

 

Selon vous, y a –t-il plus de contraintes à l’opéra qu’au théâtre ?
Le théâtre n’est pas un lieu où les contraintes sont moindres. Il y a d’autres contraintes et d’autres libertés. A l’opéra, on a plus d’argent qu’au théâtre. On réussit facilement à avoir un orchestre. Moi j’ai réussi à faire l’Orestie avec un quatuor à cordes et quatre chanteurs et ça alourdit terriblement le budget. (rires)
Je suis chanteur moi-même et j’aime les chanteurs. Je demande aux acteurs de devenir chanteurs même si ils parlent. Il me semble que le chant permet de changer l’esthétique et de se débarrasser d’un certain comportementalisme. D’où l’avantage de travailler avec des chanteurs wagnériens puisque, de toutes manières, ce qu’ils ont à chanter va bannir ce que j’appelle le jeu psycho-réaliste. Donc je ne leur demande pas d’ouvrir des cannettes de bière lorsqu’ils chantent Wagner. Cela ne me semble pas juste de voir un chanteur chanter ces partitions là et avoir un comportement de téléfilm.

Vous êtes donc à l’opposé du courant qui veut apporter un jeu cinématographique à l’opéra ?
Oui, mais quel jeu cinématographique ? si c’est celui de Glenn Close et de Nicolas Cage, je suis assez d’accord. Il n’y a pas qu’un seul cinéma, un cinéma « quotidianiste ».
Mais cela dépend des œuvres. Si on monte Traviata, on est dans une œuvre vériste et donc, forcément, cela fonctionne assez bien avec un jeu vériste. Mais si on fait Parsifal, c’est moins clair. Moi j’ai plus envie de faire Parsifal.
J’ai un parcours très différent dans ma génération. J’ai envie de dire nous plutôt que moi. La troupe d’acteurs avec laquelle je travaille depuis presque vingt ans, c’est tous des fans d’opéra qui passent leur temps à regarder des vidéos où l’on voit Leonie Rysanek faire des choses insensées ou G. Jones oser des choses incroyables. Nous nous avons voulu travailler au théâtre en s’inspirant d’une certaine génération de chanteurs d’opéra. On voulait retrouver la folie de Shirley Verrett ou même d’ailleurs la folie de gens qui n’avaient pas la réputation d’être de bons acteurs comme Montserrat Caballé. Moi je trouve que c’est une actrice magnifique. Elle n’a pas un corps qui est celui qu’on attend mais c’est grandiose.
Pourquoi lorsque Nadine Denize rentre en scène, même si ce n’est que pour chanter trois phrases dans le trio avec la mère d’Antonia, il se passe quelque chose de saisissant ? C’est ce qu’on appelle la présence et c’est ce que nous avons cherché au théâtre.
Mais lorsque je suis arrivé à l’opéra j’ai été décontenancé parce qu’il y avait toute une génération d’acteurs de mon age qui ne comprenaient pas pourquoi je les faisais jouer de face, les bras en croix et qui me disaient qu’en regardant le moniteur ils pouvaient tout jouer de profil et que cela ne leur posaient pas de problème de chanter les notes difficiles de dos, dans un lit, en mangeant des chips (rires)

C’était leur rêve et vous l’avez brisé ! (rires)
Oui, mais il y avait comme un petit malentendu parce que moi je voulais les rendre le plus lyriques possible. Pour certains, comme Mireille Delunsch et Jonas Kaufmann, c’était une évidence, mais pour d’autres ce malentendu a perduré puisque la demande qu’il s’étaient formulée à eux-mêmes, c’était de sortir de certaines conventions du jeu opératique qui ont été tellement importantes pour nous dans notre esthétique de théâtre ! Ils n’attendaient pas qu’un metteur en scène de théâtre réclame une esthétique lyrique dans le jeu. Mais moi j’ai cherché le lyrisme toujours, et dans mon écriture et dans le jeu des acteurs.

Comment réagit le public ?
Moi, je crois que c’est là qu’il trouve son compte. On a construit un public à cause de notre folie et par notre exagération. En lui montrant d’autres voies que celles de la quotidianisation. Je crois que le public, qu’il soit savant ou qu’il soit naïf, aime voir des monstres en scène.

Il y a le cas, certes isolé, de cette spectatrice de Genève qui avait mis un mouchoir sur ses lunettes et qui chaque fois qu’elle tentait de lever le mouchoir pour apercevoir le spectacle rebaissait son mouchoir car c’était un peu dur pour elle. Mais vous dites toujours que vous ne recherchez pas la provocation…
Oui, c’est une anecdote amusante. Parfois on me dit « vous savez, il se passe tellement de choses sur scène que l’on entend plus la musique ». Moi je leur répond que je pense qu’à l’opéra, on n’est pas là pour entendre la musique, on est là pour la voir. Lorsque c’est réussi, ce qui n’est pas toujours le cas, il doit y avoir ce que Baudelaire appelait une « correspondance » entre une lumière, un mouvement, je ne sais quoi, et le son. Ce qui fait qu’on voit la partition.

C’est « l’œil écoute » de Claudel.
Voilà, on est complètement dans « l’œil écoute ». Si je « sur-éclaire » un pianissimo je vais l’abîmer, parce que je sais qu’on l’entendra particulièrement bien. Il faut au contraire que les lumières soient basses. Il faut faire voir la musique et lorsqu’elle est violente, de le faire voir et entendre. La messe satanique de La Damnation ce n’est tout de même pas une conversation de salon ; donc, allons y ! Ce n’est pas moi qui ai décidé d’être choquant à cet endroit là, c’est Berlioz. Nous avons réussi, avec mes collaborateurs, lorsqu’on donne le plus à voir la musique. C’est une fausse piste de mettre l’œil en rivalité avec l’oreille.

Nous avions dans cette mise en scène un catalogue de démonologie XVIIIe siècle revu par Huysmans assez incroyable. Avec une espèce de noirceur ludique.
Ecoutez, par Huysmans, ce n’est pas complètement faux. J’intrigue depuis des années pour visiter les tours de Saint Sulpice à cause de Là-bas… Le sens de la messe satanique c’est une copulation avec une hostie consacrée. C’est la raison pour laquelle un personnage se met une hostie dans le derrière. Pour le reste, j’ai eu recours à une iconographie assez classique : Félicien Rops, etc…

Oui, les décadents…
Voilà, les artistes de cette époque là. Représenter l’Enfer, ce n’est jamais très difficile. Le Paradis, c’est beaucoup plus problématique.

C’est ce qu’on dit de la Divine Comédie de Dante
Oui, exactement. Mais c’est en partie faux aussi.
Le Paradis devrait être le Sens, l’accession au sens et l’Enfer ne devrait pas être seulement un catalogue d’images choquantes, de devrait être l’absurdité profonde.
Moi, je crois que j’ai fait souvent des scandales mais avec l’impression que ce n’était pas moi mais que c’étaient eux : les compositeurs. C’était Berlioz, c’était Wagner qui dès qu’on leur donne la parole sont dérangeants. D’ailleurs Berlioz n’est pas aimé de la plupart des Français.
Et puis sur Wagner, j’entends encore et toujours dire les mêmes absurdités, c’est lourd, c’est martial, c’est allemand. C’est raffiné et italien autant qu’allemand, profond et délicat.
Contrairement à la blague totalement idiote de Woody Allen, cela ne donne pas du tout envie d’envahir la Pologne.

Oui, mais c’est tout de même une musique qui exerce une emprise et qui fait peur pour cette raison.
Oui, c’est certain. Lorsque Nietzsche dit que son rejet de Wagner est physiologique, il dit bien ce qu’il dit. Je ne suis pas certain que l’on ait dans Wagner une liberté critique. Mais qu’est-ce que je veux dans le rapport amoureux ? Jusqu’où cette obsession de la distance, de la liberté critique a pu nous plonger dans la perte d’émotion pure… Je trouve que c’est souvent le travers de la mise en scène d’outre-Rhin, souvent, de vouloir être critique à l’excès et de produire du commentaire.

Vous avez dit qu’un bon spectacle c’est un spectacle dont on a envie de discuter en sortant…
Oui, oui. Mais l’état critique doit être pour le spectateur. Ce n’est pas Olivier Py qui doit leur dire « bon voilà, j’ai tout compris, j’ai une vision univoque, c’est ça que vous devez penser ». Une certaine herméneutique dure de la mise en scène nie toute liberté critique, c’est mon impression. C’est un sens fermé et si vous ne pensez pas çà, vous êtes un fasciste. Pour parvenir à une jouissance dialectique il faudrait, dans l’idéal, que le public puisse se dire « cela m’excite et c’est fasciste », là, on aurait une aventure.

Est-ce que vous percevez une différence entre le public de l’opéra et le public du théâtre ?
Ces publics ont tellement changé en dix ans ! Le public d’opéra a moins de connaissances musicales, c’est flagrant, mais par contre, il a une énergie critique qu’il n’avait pas. Il ne supporterait pas une œuvre montée dans la poussière ou l’absence de vision. Il y a des subversions qui peuvent être hués mais aussi des platitudes et quelquefois des platitudes de la subversion.
Donc le public a énormément changé, c’est plus un public de théâtre, un peu plus jeune avec, à mon avis, un peu plus de mixité sociale. La bourgeoisie reste évidemment la bourgeoisie, mais elle a changé aussi.
Je sais que lorsque j’étais jeune et que je faisais la queue dès six heures du matin pour acheter des places d’amphi à Garnier dans le but d’entendre Alfredo Kraus dans Roméo ou Shirley Verrett dans Alceste, c’était un public de musiciens qui était là. Principalement.
Les gens de théâtre avaient un grand, grand mépris pour l’opéra.

Il y a eu tout de même les Vilar et les Vitez qui ont fait de l’opéra.
Oui, mais dans l’indifférence du monde du théâtre.
Lorsque des gens de 35-40 ans parlent d’opéra, ils font référence à ce qu’on voyait dans les années 50 et qui n’existe plus. Mais je crois que le côté chanteurs en jean, bouffant des chips en sortant une cannette de bière du frigo, c’est devenu aussi conventionnel. Aujourd’hui aucun metteur en scène n’a l’audace de faire porter des costumes d’époque. Il y a un critique allemand qui a cru voir une robe médiévale dans Tristan et qui s’en est insurgé ! Double malentendu donc puisque pour moi ce n’était pas une robe particulièrement médiévale. Bien sûr, j’aurais eu le droit de la mettre en minijupe.

Mais la notion de costume d’époque est plus complexe qu’il n’y paraît…
Oui, c’est sûr. Est-ce qu’on fait Hoffmann en costume de l’époque d’Offenbach, en costume de l’époque du poète Hoffmann ou dans ceux de l’époque de certains épisodes qu’il raconte ? En tout cas, le costume contemporain est devenu le nouvel académisme. Mais je constate que Benjamin Lazar a tout de même un public.
Moi je n’aime ni le costume d’époque ni le costume contemporain. J’aime le plus grande neutralité de signes dans le costume et c’est ce que nous faisons avec Pierre-André. On trouve qu’on donne déjà beaucoup de signes avec les décors et les accessoires et la tenue de concert est quelquefois pas loin de ce qu’on voudrait. Mais ça ne vaut pas pour tous les rôles. Comment montrer les différences sociales ?
Dans mes spectacles, cela se passe toujours dans un théâtre, le public a conscience qu’il est dans u théâtre et les costumes qu’il voit peuvent être des costumes contemporains mais pas quotidiens mais aussi des costumes de théâtre qu’on a pu aller chercher dans un théâtre. Mais tout peut arriver. J’éprouverais peut-être pour les besoins d’un spectacle bien spécifique d’avoir recours à des costumes XVIIIe très rigoureux ou à des tenues de sport.
Au théâtre je ne fais pas de répertoire et je monte la plupart du temps mes propres textes. Pour moi l’opéra, c’est aussi le plaisir du répertoire. Au théâtre je ne monterais pas Crébillon père mais je fais faire au moins un Idoménée à l’opéra. Je passe tous les jours dans la rue Crébillon pour aller à l’Odéon…

Est-ce qu’on verra un jour des formes lyriques à l’Odéon ?
Je ne crois pas. Pour des raisons de cahier des charges. Et si on veut faire un peu de musique, il faut créer des partenariats de façon à ne pas prendre sur le budget du théâtre.

Comment voyez-vous l’évolution de votre métier par ces temps de crise ?
Pour faire un peu de politique, il y a un affichage à la hausse du budget du Ministère de la culture qui à mon avis est un trompe-l’œil. Cependant, malgré des exceptions, il y a une baisse important des budgets des compagnies et des théâtres. Nous à l’Odéon, entre 2006 et 2010, nous ne serons pas loin d’avoir perdu un tiers du budget artistique. Ne serait-ce que l’érosion due à l’accroissement de la masse salariale… 5 % ce n’est rien, mais sur 6 ans, cela fait 30 %… et ça devient beaucoup. Mais comme je suis un optimiste né, je ne crois pas que cela soit irréversible. Il est injuste d’accuser le Ministère, le Ministère de la Culture est le premier à se battre pour avoir des budgets. Mais il ne faut pas que la communication, le tourisme, l’événementiel, le prestige ne grignotent pas le budget de la culture. La culture ne coûte rien et rapporte gros en terme d’image, donc je ne comprends pas pourquoi les politiques n’investissent pas plus dans la culture. C’est l’un des rares domaines où ils ont une petite marge de manœuvre.
L’opéra a des budgets totalement indéfendables par rapport à ceux du théâtre et demeure l’un des secteurs le moins menacé. Mais il a la légitimité de la musique et de ces grandes maisons qui fait que c’est ce qui coulera en dernier.
J’espère que les collectivités locales vont continuer à s’investir de plus en plus et qu’on trouvera des budgets européens. On en reparle dans dix ans ? (rires)

Oui, on va signer un pacte, on se revoit tous les 10 ans. Et à l’opéra, vous avez des projets ?
Il y a cet Idoménée à Aix dont nous venons de parler. Il y aura une reprise à Salzbourg. Et puis je ferais, sans doute, Lulu (enfin !) en janvier 2010 au grand Théâtre de Genève. Avec Marc (Minkowski), on fait nos marchands d’aspirateurs et du porte à porte pour qu’un théâtre français reprenne notre Pelléas de Moscou, notre chef d’œuvre. D’autant que c’est l’année franco-russe qui s’annonce. J’aurais aimé aussi reprendre The Rake’s progress mais rien n’est prévu.
A vrai dire, je refuse beaucoup de propositions à cause de l’Odéon. Je ne peux pas faire plus d’une production d’opéra par an. J’ai quelques projets à Bastille aussi, dont nous reparlerons.

 

 

 

Photographie © Pascal Victor

 

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