Photographie © DR

 

Pourquoi l’opéra ? Et pourquoi à deux ?
Moi, j’ai commencé par le théâtre, un peu avant l’opéra, mais c’est vrai qu’on a eu très tôt ce désir de faire de l’opéra ensemble. Je crois que c’est vraiment l’amour de la musique qui nous a guidé là dedans et puis ce qu’offrait cette forme. On a débuté, il y a 25 ans, au moment favorable où l’opéra a éclos à la mise en scène et où la mise en scène a tant apporté à l’opéra malgré tout ce qu’on en dit de manière souvent assez simple, polémique et sans beaucoup de nuances. Je trouve qu’il y a vraiment dans notre métier beaucoup de gens qui font ce métier avec grande honnêteté et une véritable sincérité. Donc on n’a pas besoin d’une polémique que je trouve un peu stupide.

Dans ce qu’offre la forme de l’opéra, il y a aussi un temps plus dicté qu’au théâtre par les choix du compositeur et des contraintes physiques, qui font que les chanteurs ne peuvent pas forcément chanter dans n’importe quelle posture. Considérez vous cela comme de véritables contraintes ?
Oui, ces contraintes-là existent, mais le comédien a ses contraintes aussi et au cinéma, il y a encore d’autres contraintes. Cela ne nous gène pas. Dans chaque art de la scène, il y a des contraintes énormes.
C’est faux de dire qu’un comédien peut tout faire dans n’importe quelle posture, ce n’est absolument pas vrai. Et même s’il pouvait physiquement le faire cela ne veut pas dire forcément qu’il serait intéressant de la faire d’une part, et d’autre part, il y a aujourd’hui beaucoup de chanteurs qui peuvent chanter dans n’importe quelle posture ; le problème n’est pas là. A l’opéra comme au théâtre, le problème est de servir un texte.
Puis la justesse de l’émotion.
L’avantage qu’a un chanteur sur un comédien est lié au pouvoir de la musique et de la voix chantée, pour ceux qui y sont sensibles, je crois beaucoup de gens en fait. Il y a un pouvoir d’émotion assez immédiat. Alors qu’un comédien devra travailler beaucoup plus et beaucoup plus longtemps pour acquérir ce niveau d’émotion là. Lorsqu’il sert un grand compositeur, il suffit parfois de quelques mesures à un chanteur pour amener une forte émotion, c’est ce qui est très troublant.
Et puis pour nous, un chanteur à l’opéra ce n’est pas un acteur ; aussi c’est qu’un chanteur qui n’est pas comédien, n’a rien à faire sur une scène d’opéra. Il faut comprendre qu’un Ravel, un Debussy, un Berlioz, tous ces grands, sont compositeurs d’opéra parce qu’ils ont un rêve de théâtre par la musique. Le metteur en scène et le chanteur doivent répondre à ce rêve là, c'est-à-dire servir autant la musique que le théâtre. Ce n’est pas deux choses différentes puisque c’est par la musique que le théâtre se fait. Pour nous la beauté d’une voix, ça ne veut rien dire. Le son pour le son ne nous intéresse pas.
La beauté d’une voix c’est ce qu’on en fait par rapport à une interprétation. Je vais être un peu polémique, mais la beauté d’une voix en soi, c’est un peu putassier. Une belle voix, écoutez la ! çà n’a aucun intérêt, il y en a d’autres qui montrent leur cul. Voilà.

Du coup, n’êtes vous pas confronté à des chanteurs que vous n’avez pas forcément choisis et qui ne partagent pas cette vision et ne peuvent pas rentrer dans cette optique là ?
C’est très très rare, exceptionnel ! Franchement.

Vous n’avez jamais eu ce genre de problème ?
Si, mais très rarement et puis on ne dira pas qui, car on le sait si les chanteurs pensent ça, les spectateurs et les metteurs en scènes éprouvent la même chose.
Il y a des chanteurs qui n’ont pas beaucoup de talent comme comédien, mais ce n’est pas grave puisque, quelque part, nous sommes là pour qu’il ait l’air de comédiens sur scène.
Bien sûr, il faut travailler beaucoup pour masquer un manque de talent et de technicité de comédien. Mais dans la majorité des cas, il y a des gens qui ont une tête et un cœur donc qui sont interprètes de leur musique. Et leur corps interprète aussi, donc ce sont des acteurs.
Et puis il y a une infime minorité de gens qui n’en ont rien à foutre du théâtre. C’est très exceptionnel. Ca nous peine lorsqu’on croit que c’est courant à l’opéra. Cela dit, les chanteurs avec lesquels on travaille nous disent bien que la plupart du temps on leur demande de ne rien faire en scène ! Il ne faut pas généraliser mais beaucoup de mises en scènes entre guillemets « traditionalistes » ou entre guillemets « modernistes », cela ne veut rien dire et ne change rien pour nous, ne font pas travailler les chanteurs ; c'est-à-dire qu’elles tentent de baser le spectacle sur autre chose que leur capacité à incarner les personnages. Elles privilégient un flot d’images. Mais pour nous, c’est évident que l’émotion à l’opéra passe par le chanteur, que ce théâtre là passe par les comédiens. Si le comédien-chanteur n’est pas là pour défendre son texte et une situation, ça n’existe pas, même si l’on a un décor d’aéroport, de salon roccoco, abstrait ou pas abstrait ; cela n’a aucune espèce d’importance.
Soit les choses sont travaillées de l’intérieur avec le chanteur qui sait pourquoi il chante, à qui il le chante et comment il le chante, soit ce travail n’est pas fait, alors on assiste à 9/10 ième de production d’opéra où c’est de l’usurpation.
C’est vraiment quelque chose qui nous préoccupe, même au delà de notre métier, c’est fondamental d’affirmer que si on a rien à dire, ce n’est pas la peine d’aller sur scène. C’est la chose qui nous manque vraiment, lorsqu’il n’y a pas de sens.

Dont les opéras que vous montez répondent à un choix délibéré de votre part ?
Pour la plupart, oui ! Parfois des maisons d’opéra nous proposent de monter telle et telle œuvre. A ce moment là on écoute et on se dit « oui, cette œuvre me touche à cause de X, Y, Z raisons, parce qu’il y a telle vérité humaine qui s’y trouve, donc, oui, on peut la monter ».
Soit on refuse ce projet. Ceci dit on peut se tromper aussi.

Lorsqu’on se penche sur la chronologie de ce que vous avez fait on ne peut y déceler la moindre spécialisation.
On ne se sent pas du tout limité par ça, c’est seulement de se dire « Est-ce qu’il y un choix d’interprétation ? » C’est la même question que l’on se pose lorsqu’on assiste à un récital.
Ce qui nous intéresse, c’est ce qui se passe à l’intérieur des personnages, évidemment c’est fascinant de voir comment Lully les traite, comment Rameau les traite, comment Ravel, comment Berlioz, comment Prokofiev, comment Chostakovitch traitent de la même histoire car c’est toujours la même histoire, celle des humains, des cris de joie et de douleur.
Par contre, on essaye d’éviter ceux qui font de l’opéra pour faire du son.
Justement, pour vraiment faire de la musique (rires)
Berg lorsqu’il écrit Wozzeck utilise diverses formules musicales bien précises, comme d’autres avant lui des chaconnes ou des passacailles, mais il faut surtout qu’aucun spectateur ne s’en rende compte, il faut qu’ils soient avec la douleur de Wozzeck. Wagner ne fait pas de la musique, Wagner veut raconter le monde. Evidemment, à travers la musique, mais il veut d’abord raconter le monde. D’autres compositeurs, plus mineurs, comme certains chanteurs voudraient qu’on s’exclame « Comme c’est joli ! », mais c’est moins intéressant. Fondamentalement, ce qui compte, au théâtre, à l’opéra ou au cinéma, c’est raconter la condition humaine. Sur n’importe quel mode.
Qu’on travaille sur Monteverdi ou sur Chostakovitch, il faut se poser les mêmes questions : « Pourquoi çà chante comme ça ? Pourquoi c’est écrit comme çà ? Dans quelle situation se trouvent les personnages ? Quelle est l’idée théâtrale du compositeur derrière la musique ? Comment çà s’articule ?

Concrètement comment travaillez-vous ? Vous arrivez avec une idée préconçue ?
Ah non, pas du tout ! On passe vraiment beaucoup de temps avec la partition. C’est vraiment essayer de sentir le plus possible la musique. Et réfléchir avant tout sur le rapport texte-musique parce que l’opéra, c’est ça.
On se le chante (rires)
Lorsqu’on arrive, on connaît évidemment la partition par cœur. C’est la moindre des choses.
Bien sûr, avant de rentrer en répétition, un certain nombre de choix sont déjà faits en matière de décor et d’espace. On sait très clairement où on veut aller ou on ne veut pas aller. On n’a pas une idée globale préconçue qui apparaîtrait au lever du rideau et pourrait faire penser « ah, c’est cela qu’ils ont voulu dire », mais par contre chaque fois qu’un chanteur ouvre la bouche on en a entre 1000 et 2000.
Il faut explorer et tester de nombreuses possibilités ; certaines seront justes, d’autres non. Il faut le sentir. C’est un peu comme une boule de billard à laquelle on donne une première impulsion. Et ensuite les choses découlent les unes après les autres, les unes des autres. Il ne faut rien faire en dépit du sens et du sensible, être très attentif à la chose organique.
Ce qui nous intéresse, c’est d’abord de mettre en scène les tensions musicales. Même si on va contre. Faire des choix interprétatifs par rapport à la partition. Non pas ne rien faire pour qu’on écoute la musique, mais au contraire faire beaucoup de choses, pour qu’on écoute la musique de cette manière là. Faire exister sur scène tout ce que l’on a trouvé dans le discours musical.

Oui, mais là, vous travaillez à deux. Je suppose qu’à un certain moment vous n’avez pas forcément la même perception, la même sensibilité ? Que ce passe-t-il alors ?
On est d’accord sur les choses profondes du métier. Sur l’éthique. Sur les raisons pour lesquelles on le fait. Et après, comme on n’est différents, comme nos expériences sont vraiment différentes, avec des départs différents, cela passe par à beaucoup de discussions. Mais lorsqu’on travaille en équipe, on a pour règle de ne jamais être en désaccord devant un chanteur, parce que c’est impossible de tirer des deux côtés, car tout simplement cela freinerait.
La première chose concrète d’un spectacle, c’est son espace. Et là on travaille avec notre collaborateur de toujours, Christian Fenouillat. Il ne s’agit pas de plaquer toujours la même esthétique sur du Monteverdi comme sur du Ravel, cela n’a pas de sens. A chaque fois, on est devant une page blanche et l’on se demande comment faire passer à un public d’aujourd’hui toutes ces choses qui se trouvent dans un opéra. Il existe plein de solutions différentes.

Oui, pour le public, c’est difficile d’identifier votre travail, car votre esthétique évolue beaucoup d’un spectacle à l’autre. Il n’y a pas de tics de mises en scène immédiatement identifiables, et c’est formidable !
Oui, c’est vrai, mais pour nous c’est très important puisque on travaille sur des opéras si différents. C’est aussi peut-être pour cela qu’on s’entend bien avec les chanteurs avec lesquels on travaille, et qu’on les aime (parce que pour nous, les chanteurs, c’est vraiment, la pâte avec laquelle on travaille, car si on ne peut pas travailler avec eux, on n’existe pas).
C’est le rapport à une partition qui fait l’identité de notre travail, car c’est cette partition qui nous fédère et la question fondamentale c’est de la lire ensemble, le plus ensemble possible. Donc, il s’agit de convaincre de ce qu’on sent, de ce qu’on pense. Que dirait-on d’un instrumentiste qui jouerait du Bach comme il jouerait du Tchaïkovski ? Bizarrement, on se retrouve parfois avec les mêmes images et la même dramaturgie quelque soit l’œuvre parfois qu’il y a un metteur en scène qui soigne sa légende. Non ! Il faut adopter tout de même une attitude un peu plus humble et se demander ce qu’il faut esthétiquement sur scène aujourd’hui pour que tel ouvrage nous révèle sa substantifique moelle.
Ceci dit, on est pour des aventures, pour l’idée d’essayer des choses. Mais ce qui compte c’est la pertinence de l’approche avec, bien sûr, la possibilité de se tromper.

Dans un projet comme le Halévy que vous allez faire avec Cecilia Bartoli, il s’agit d’une oeuvre inconnue pour laquelle il n’y a aucune référence, comment vous lancez-vous dans une telle aventure ?
Il y a des gens avec lesquelles on mettrait en scène l’annuaire téléphonique. Comme Alexia Cousin à une époque, Natalie (Dessay), Simon Keenlyside, Cecilia Bartoli, des gens de cette trempe là qui auront toujours quelque chose à dire et vont toujours très loin. On a eu des rapports magnifiques avec Cecilia avec Le Turc en Italie qu’on a monté à Covent Garden, c’était une très belle rencontre et un très beau travail, elle nous a proposé ce projet dont elle n’a pas encore lu la musique en entier et dont nous avons reçu la partition il y a trois semaines. C’est donc un défi ! Il s’agit de la période rossinienne de Halévy avec un livret ma foi très typique de cette époque là.
Oui, avec un aspect très mélodramatique.
Mais on ne saurait en dire plus car même le décor n’est pas fait, on est en plein dans la gestation. On va la rencontrer samedi.

 

 

Turco in Italia, en 2005 à Covent Garden. C Bartoli, A Corbelli et Ildebrando D'Arcangelo.
Photographie © Catherine Ashmore

 

Je garde un souvenir formidable de votre Armide, je suis sortie en état de choc, c’est un des plus beaux Lully que j’ai entendu de ma vie ! Bien sûr il y avait l’image choc de l’écroulement du palais avec les flammes, mais c’était surtout merveilleux d’entendre ce grand texte de Quinault de cette manière.
Merci, ça fait vraiment très plaisir ! Pour nous les images sont un bonus mais le fond, la colonne vertébrale c‘est le rapport du texte et de la musique. Ce qu’on dit dans ce style si particulier. Pour nous, ça était une expérience extraordinaire parce qu’on a découvert le baroque avec Herreweghe. C’était dès le départ un choix très clair de ne pas être dans un rapport pseudo historique qui n’a absolument aucun sens mais par contre de se demander profondément ce qu’est une tragédie lyrique, qu’est-ce qu’un prologue, un acte comique, un divertissement, un pic de tragédie, …les ingrédients de ce projet qui en plus était chorégraphique car il s’agissait de ne plus savoir qui faisait quoi dans cette aventure absolument passionnante.

Il y a eu cet accueil houleux du public parisien obnubilé par l’Atys monté par JM Villégier.
Lorsqu’on a crée ce spectacle à Anvers, on a eu absolument aucun problème, mais en France cette époque de Louis XIV incarne la grandeur de la France ; on voudrait que le Théâtre des Champs-Élysées claque autant d’argent que le faisait Louis XIV ! Cela ne va pas sans une idée de faste et de grandeur pompeuse.

Remaniez-vous vos spectacles au gré des reprises ?
Non, on adapte un peu en fonction de la personnalité des chanteurs, mais le temps imparti pour ces reprises est trop court pour pouvoir opérer des changements importants. Ce système là ne le permet pas. L’énergie de la création n’est pas celle de la reprise.
Lors d’une reprise, on sait où l’on va. Lorsqu’on a eu une expérience très forte, y revenir, cela peut être un anti-climax quand même. Certaines reprises ont été de l’ordre de la catastrophe. Mais si quelqu’un de nouveau participe à une reprise et nous motive, alors là oui, cela apporte du sang neuf. Prenons notre Barbier de Séville à Covent Garden avec l’extraordinaire Joyce DiDonato mais avec autour d’elle des gens moins enthousiasmants, mais là on sait qu’on va reprendre le spectacle , ce sera toujours Joyce mais Simon Keenlyside en Figaro, Alessandro Corbelli en Bartolo, Furlanetto en Basilio et Florez en Comte ; d’accord ! Ca va être une très belle reprise.
On sait que l’on va pouvoir aller plus loin. Ce sont des gens tellement doués, tellement spécialistes de leur affaire.
Oui, et puis à ce niveau là, il y a une émulation qui se crée. Là, c’est vraiment le Dream cast absolu.

 

 

L’Aiglon Marseille, 2004. A Cousin et M Barrard.
Photographie © C Dresse

 

Je suppose que c’est vraiment formidable de travailler avec de tels ou artistes, avec une Natalie Dessay ou une Cecilia Bartoli.
Ah oui, bien sûr ! C’est ce qui nous inspire. Une fille comme Bartoli, c’est tellement la joie de chanter.
Dans ma vie de metteur en scène, il y a deux personnes qui chaque fois qu’elles bougeaient sur un plateau m’ont absolument bouleversé, C’est Simon Keenlyside d’un côté et Alexia Cousin de l’autre. Ce n’est pas pour dénigrer les autres. C’est juste deux personnalités extraordinaires.

 Quelle attitude avez-vous par rapport à la captation de vos spectacles ?
Par définition, lors d’une captation pour la télévision avec quatre caméras, il n’y a pas de point de vue par rapport au cinéma qui est un art du cadrage. Pour le film l’Enfant et les sortilèges, on a vraiment travaillé au plan par plan. On a voulu tenter une vraie approche cinématographique de cette œuvre. Mais bien sûr, il s’agit d’une œuvre courte et l’on sait très bien que le même projet sur une œuvre de trois heures, aujourd’hui, cela représente des millions.
En terme de captation on a eu beaucoup de chance à Londres avec les gens de la BBC car ce sont des gens qui viennent nous voir bien en amont même avant que le spectacle ne soit crée et qui sont là dès le premier jour des répétitions jusqu’au dernier ! Ils savent parfaitement où est « la balle qu’il faut suivre ». Ils font un pré-découpage lors des répétions et viennent nous voir et on en discute ensemble pour s’approcher d’une chose qui fait sens par rapport au travail effectué. En France cela n’existe pas. Il faut dire que la BBC est une organisation qui possède de vraies ressources.
Ils connaissent même les faiblesses du spectacle et des chanteurs et peuvent même nous aider et ils le font. Et puis il ne faut pas se voiler la face, à Covent Garden les places sont tellement chères et une captation permet aux gens de découvrir notre spectacle.
Et c’est aussi pour ça qu’on est attaché à une production comme l’Enfant qu’on a joué quand même plus de 200 fois et qui nous permet d’aller faire de l’opéra dans des endroits où il n’y en a jamais. La plupart du public des gens qui l’ont vue est constituée de gens qui ne sont jamais allé à l’opéra. Notre monde est tout de même très réduit, ce qui nous pèse quelque fois. Cela reste l’apanage de quelques fortes capitales de l’Occident. Au bout d’un moment, on n’a le sentiment que cela tourne un peu en rond, que le serpent se mord la queue dans un monde un peu trop fermé. C’est une frustration.

 

 

Madame Butterfly, Covent Garden.
Photographie © DR

 

Oui, une diffusion à une heure décente d’une oeuvre pas trop hermétique peut avoir un impact formidable !
Oui, lorsque la BBC a diffusé notre Butterfly, l’audience a atteint leur record pour l’opéra. C’est exaltant ! Donc les gens suivent.
Mais bien sûr, dans certains cas, lorsqu’on fait un gros plan sur un chanteur livré à lui-même sans direction d’acteur, qui a les yeux vides, on a envie de zapper et de ne pas aller à l’opéra. On ne peut que déplorer des choix de chaîne qui sont ceux de la mondanité et non pas le choix de tel spectacle important dans un lieu moins prestigieux. C’est très ciblé Netrebko-Villazon à Salzbourg.
Ce sont des artistes au demeurant formidables.

Oui, mais votre Lucie a été captée à Lyon.
Oui, bien sûr, mais on n’était pas vraiment satisfait. C’était une aventure vraiment difficile. Lucie c’est vraiment une prosodie tellement pauvre.
On aurait vraiment préféré qu’on diffuse d’autres spectacles à nous. Le projet initial incluait aussi Louis Langrée à la direction d’orchestre et Simon Keenlyside. Puis Louis Langrée a démissionné de l’Opéra de Lyon et Roberto Alagna s’est rajouté bien plus tard.
Il y a des gens qui travaillent en synergie pour qu’on se dise au final « quelle œuvre extraordinaire ! » et d’autres qui travaillent pour que le public se dise « Quelle voix ! », « Quel décor ! », « Quelle direction d’orchestre ! ».

Vous m’avez fait découvrir et comprendre Fidelio, une œuvre que je n’aimais pas.
Merci, Merci ! Voilà un beau compliment. Fidelio, c’est une de nos grandes passions. On l’a monté neuf fois ! (rires)

Oui, c’est comme Armide, le souvenir me poursuit.
Oui, il y a des œuvres dont le rapport au texte est très fort chez Lully, Gluck, Berlioz, Debussy, Ravel. Le cœur de l’ouvrage c’est tout de même sa forme et son style. C’est ce qui nous intéresse le plus. Si on se met à jouer Gluck comme on jouerait Mozart ou Brahms, Gluck n’existe plus puisqu’on se dit que mélodiquement il vaut mieux Mozart.

Gluck a très souvent été monté comme du Wagner.
Voilà, exactement. Lorsqu’on sait que Quinault et Lully allaient au Français écouter les tragédiennes cela signifie qu’ils ont transcrit en musique la prosodie classique. [Il déclame « Ah ! si la liberté me doit être ravie » d’Armide]
Si on chante la seule mélodie, c’est très pauvre. Si on respecte cette prosodie si particulière, c’est un texte gravé dans le marbre qui soudain devient tellement incandescent et essentiel ! Iphigénie en Tauride, quel chef d’œuvre absolu ! Sur mille choses…

Pour rester dans Gluck, vous avez enfin démontré que le texte de Métastase pour la Clemenza di Tito est aussi un chef d’œuvre.
Oui, nous on y croyait complément. Avec cette imbrication du politique et de l’affectif. C’est un de nos spectacles les plus aboutis esthétiquement, magnifiquement austère, avec un refus du spectaculaire des choses. Je me souviens d’Adrian Thompson avec un physique un peu à la Raymond Barre qui incarnait cet homme de pouvoir.

Ce sont des spectacles très au delà du divertissement et qui voyagent longtemps avec nous. Qui nous impressionnent dans tous les sens du terme.
Oui, on essaye de faire quelque chose qui constitue en fait. Sur le plan de l’affectif, il n’y a rien de plus immédiat que la musique et il n’y a rien de plus rationnel qu’un texte. C’est le lien entre les deux qui fait cette chose si fort qu’est l’opéra.

Vous-mêmes, n’auriez-vous pas aimé chanter ?
Non, je n’ai pas de frustration de ça. Lorsqu’on travaille avec des chanteurs d’un tel niveau, on se dit « A chacun son métier ».
Rien que l’idée d’avoir en face de moi un chef d’orchestre et / ou un metteur en scène qui ne soit pas à la hauteur, je deviendrais fou (rires)

Justement parlons des chefs : comment cela se passe-t-il avec eux ?
Cela dépend des gens. Certains n’ont vraiment rien à dire. Il y en a un qui est mort il y a pas longtemps, Armin Jordan. On a fait beaucoup de choses avec lui, dont un Ring à Genève. C’était quelqu’un d’assez extraordinaire. Il n’était pas souvent là en répétition. Ce n’est pas qu’il s’absentait pour aller faire autre chose.
C’est qu’il ne voulait pas déranger.
Il disait « moi, je ne dirige bien que s’il se passe quelque chose de bien sur scène, autrement, que veux-tu que je fasse ? » C’est le rapport que l’on recherche.
On vient de monter Le Château de Barbe-Bleue, une expérience absolument extraordinaire car c’est un ouvrage lumineux et essentiel et tellement fort, comme Iphigénie, comme Pelléas
On a eu la chance d’avoir des interprètes au-delà de tout ce qu’on pouvait espérer. C’était la première fois qu’on travaillait avec un chef français que l’on ne connaissait pas, Daniel Kawka. On a eu avec lui une collaboration magnifique.
Lorsqu’un chef croit qu’il n’est là que pour faire de la musique, c’est une catastrophe. A l’opéra, notre boulot c’est de faire de la musique, le sien c’est de faire du théâtre. Considérer qu’il serait seul responsable de la musique et qu’on ne devrait pas empiéter sur son territoire, c’est ridicule. Dans ce schéma là, c’est le chanteur qui devient l’otage de ce clivage.
On considère que le chef doit comme nous arriver en connaissant parfaitement la partition. Les tensions et les articulations de la partition.
Par exemple sur une nuance piano, on va se dire que cela correspond à un murmure et que les personnages seront donc très proches sur scène. Le chef d’orchestre doit moduler le son de l’orchestre pour coller à cette situation. De faire un accord qui corresponde à un changement subit de la lumière. Il faut construire ensemble.
Prenons la Habanera de Carmen, c’est le même tempo tout du long mais notre chef avait décidé d’accélérer ce tempo lorsque le chœur intervient. Ce n’est pas écrit et cela enlève cette rigueur et cette simplicité de cette musique, cela va contre son style. La musique en devenait « bon marché ». Lui, il trouvait qu’il fallait l’animer un peu. Il tranchait « Mais c’est moi le chef ! ». Nous avions mis en scène cette Habanera avec Carmen qui le chantait pour elle-même. Elle n’était pas en train de faire œuvre de séduction. Il faut faire confiance au compositeur.
Lorsqu’on voit une chef qui nous dit « Qu’est-ce que je peux faire pour vous ? », on a des doutes sur la suite. S’il s’exclame, comme Marc Edler, « Alors, qu’allons-nous faire ? » cela augure bien de la suite.

 

 

Carmen, à Cardiff. Photographie © DR

 

Lorsqu’on se trouve face à des œuvres comme celle du XVIIIième ou du Bel canto qui jouent sur la reprise et de la variation, comment procéder ?
Il faut surtout éviter de multiplier l’agitation scénique derrière les chanteurs pour meubler. C’est une forme de goujaterie qui consiste à dire « c’est ce qui se passe derrière le chanteur qui est intéressant ». C’est un symptôme d’incompétence et d’un manque d’écoute. Il faut faire exister ces moments des reprises, des Da Capo. Et les porter encore plus loin. Il ne faut pas ignorer ces codes là. Il faut traiter de la contrainte de ces formes là. La contrainte, c’est le style. Parfois certains ouvrages ont longtemps suscité l’ennui, car ils ont été mal montés. Je pense aux Troyens auxquels nous avons consacré deux ans de notre vie. Bien sûr certains opéras sont faibles, mais il faut vraiment leur donner un maximum de chances avant de les condamner.
Rossini aussi a connu un long purgatoire mais c’est du bonheur grâce au jeu très particulier entre texte et musique. C’est un divertissement dans la mesure où c’est censé faire naître un sourire, mais ce n’est pas du divertissement dans le sens où cela diverti de ce que nous sommes. Ce sont des personnages humains abordés avec l’arme de l’humour. Même dans Rossini, il faut éviter les gags gratuits. Il est drôle, car il plonge ses personnages dans des situations extrêmes, complètement folles. Il faut accepter de jouer ces situations incroyables de manière sérieuse pour que l’on soit dans la paranoïa et l’obsession.

Oui, comme Courteline…
Oui, ou comme Feydeau. Oui, des personnages qui se mettent à tourner tout seuls, comme des mécaniques. Mais restent humains.
Il faut retrouver une intériorité surtout dans la musique française. Werther n’est pas de la musique sentimentale. C’est fort et c’est léger. Il y a une élégance. Très souvent dénaturée. Cela demande une rigueur. Il faut un Alagna, il a un instinct pour ce style. Une voix bénie et une prononciation impeccable.

 

 

Hamlet, en 2003 à Covent Garden. N Dessay et S Keenlyside
Photographie © Catherine Ashmore

 

Comme C. Bartoli ou N. Dessay
Natalie fait de la pyrotechnie, mais elle a une telle passion pour le théâtre ! Elle a eu une grosse crise identitaire sur sa propre voix. Elle s’est rendue compte très vite que ce qu’elle était ne correspondait pas à la poupée d’Hoffmann ou à la Reine de la nuit. Elle rêvait de jouer des rôles beaucoup plus « charnus » comme Lucie ou Manon. C’est quelqu’un qui se pose trois milliards de questions sur qu’est-ce que c’est de chanter. C’est une vraie artiste.
Cecilia a un tel goût pour la recherche !

Comment démocratiser l’opéra ?
Pas forcément en faisant du cross-over ou des choses un peu faciles à la télé. Une bonne représentation d’opéra vécue en vrai touche beaucoup, beaucoup de gens. On l‘a vécu tellement de fois, surtout avec cette production de L’Enfant, parfois devant des publics vraiment difficiles. Il faut rester pur par rapport à cela.
Mais l’époque est difficile pour la culture. Ce n’est pas une question de pouvoir de droite ou autre... Il y a eu un Michel Guy qui était de droite et un grand ministre. Mais là, on rentre dans une logique de commerce et c’est affligeant.
Et puis cette priorité donnée aux coups médiatiques comme de faire venir un cinéaste, un/e chorégraphe ou une actrice pour mettre en scène un opéra. Demande-t-on à un metteur en scène de faire une chorégraphie ?
Et puis l’illusion de faire dans le transgressif…
Il faut savoir parler aux chanteurs. Il ne sert à rien de dire à une Traviata qui fait de la voix « essaye d’être plus souffrante ». Il faut lui montrer la partition et lui faire comprendre que Verdi a écrit comme des spasmes de douleur, la douleur de quelqu’un qui a du mal à parler. Tous ces accents syncopés à chaque mesure ! Sinon, on tombe dans le sentimentalisme. Il faut indiquer ce qui fait sens dans la musique. Et on a alors peut-être la chance d’avoir Violetta sur scène à ce moment là.
Mais ce travail semble n’intéresser que très peu de monde. Le souci majeur des directeurs d’opéra c’est surtout que leurs spectacles soient « attendus », qu’il y ait un buzz sur un spectacle.

 

 

La Traviata, en 2004 à Cardiff. N. Focile.
Photographie © Bill Cooper

 

Quel est le public idéal selon vous ?
Les yeux, les oreilles, la raison et le cœur ouverts. Il faut d’abord avoir le souci de la cohérence d’une spectacle plutôt que de se demander sans arrêt : « Quoi faire pour faire plaisir au public ? ». Après le public suit ou ne suit pas. A la limite, on n’y peut rien. Notre Armide a été huée aux Champs-Elysées. A la reprise du prologue, il y a eu des gens qui ont hurlé « Assassins ! ». La France, surtout celle des XVIe et VIIIe arrondissements, est restée royaliste en ce sens que, pour elle, la grandeur s’incarne dans Le Grand Siècle de Louis XIV et que nous avons privé ce public là de l’illusion d’être à Versailles, avec le Roi. Le même spectacle a été fort bien accueilli à Anvers et à Gand. Cela ne nous trouble pas. Lorsqu’on est convaincu de l’honnêteté de son travail…

Et quel est votre rapport à la critique ?
Il est bien rare de lire des analyses approfondies. Il faut dire que la place dévolue à ces papiers là est si réduite... Cela se réduit souvent à une incitation à aller voir ou non un spectacle donc d’une certaine manière ce la ne s’adresse pas à nous.
La presse britannique vient, même pour toutes les reprises, que ce soit à Londres, à Cardiff ou à Glasgow. Et aucun voyage n’est payé, aucun restaurant, aucun hôtel. Ce sont les journaux qui prennent cela en charge. En France, il y a beaucoup de spectacles intéressants qui se passent en province et qui n’ont aucune résonance nationale...
C’est un sacerdoce d’aller au concert ou à l’opéra tous les soirs. Cela abîme tellement l’âme qu’il faut avoir un personnalité exceptionnelle pour conserver une fraîcheur et une ouverture d’esprit et recevoir le spectacle comme il se doit. Pour ne pas confondre « retenue » et « absence de ». C’est une question d’implication. Surtout pour le type de spectacle que nous pratiquons où il y a très peu de show et où un spectateur distrait peut se très bien se dire « mais il ne se passe rien ! ». Mais le spectaculaire est à utiliser avec beaucoup de parcimonie.
J’attends d’un critique qu’il raconte un spectacle avant de donner son avis. Ce qui est déjà difficile à faire quelque fois. Mais c’est le métier.

 

 

L’Enfant et les sortilèges Photographie © Vincent Jacques - Angers Nantes Opéra

 

Oui, c’est difficile. En ce qui me concerne, votre Enfant et les sortilèges me laisse l’impression d’une ombre qui gagne et d’un enfant qui se recroqueville, qui rentre en lui-même. Avec cette figure du cheval qui devient presque l’image d’un cavalier de l’Apocalypse.
Oui, tout à fait. C’est un travail axé sur l’angoisse de l’Enfant et sur sa culpabilité. Tous ses sortilèges renvoient à des gens à qui il a fait du mal et qui reviennent hanter ses cauchemars ; il en pleure.

 

 

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