Photographie de P. Gontier © D.R

 

Bonjour Olivier Desbordes et merci de nous recevoir. Dans un premier temps, serait-il possible de revenir sur vos études de metteur en scène et pourriez-vous nous parler également des metteurs en scène qui vous ont marqué ?
En fait, je n'ai pas fait d'étude de metteur en scène. Je me suis proclamé metteur en scène car j'avais vu beaucoup de choses et surtout parce qu'à l'époque il n'y avait pas d'école de metteur en scène. Ce qui m'a donné envie de faire de la mise en scène est que je suis un grand cinéphile ; j'ai adoré le cinéma et j'ai vu des quantités de films. Parallèlement à cela j’ai fait des études théâtrales et pris des cours d’art dramatique à Nanterre. C'est l'ensemble de ces choses qui m'a donné envie de faire de la mise en scène. Mais c'est vrai que j'aime cela depuis que je suis tout petit. Je mettais en scène mon frère et ma soeur est comme nos parents travaillaient dans la couture, j'avais de quoi habiller le monde et je mettais en scène sans arrêt. D'ailleurs, je m'étonne qu'on puisse devenir metteur en scène comme cela mais c'est comme quand on devient peintre ou écrivain, on ne sait pas d'où cela vient mais on a envie d'y aller. Bien entendu, ce que l'on voit, ce que l'on acquiert par la culture, l'expérience, bonne ou mauvaise, permet de devenir metteur en scène. En ce qui concerne les metteurs en scène qui m'ont marqué il y a bien entendu Patrice Chéreau. J'ai adoré ses Contes d'Hoffmann puis son Peer Gynt au Théâtre de la Ville.

Avant de faire de la mise en scène, vous avez commencé votre carrière pat participer à des performances pour Béjart ou pour des grands couturiers comme Lagerfeld, Dior. Comment en êtes-vous venu à cette envie de faire de la mise en scène d'Opéra ?
La première chose qui m'a incité est que j'avais envie d'être sur une scène. Au départ, il a fallu que je gagne ma vie, j'ai travaillé au Lido comme machino, puis dans des music-halls à Paris, là où j'avais du boulot, puis je suis entré au Palace où j'ai participé à des prestations pour dès grands couturiers, un projet à partir de diapositives pour Béjart puis un film entre 1976 et 1978 qui s'appelait Requiem à l'Aube -il va d'ailleurs ressortir- C’était un film plutôt expérimental car il s'agissait d'un des premiers films gays français avec un côté naïf. Mais ensuite pour moi il était indispensable d'être sur scène quoi qu'il arrive. Et puis tout d'un coup, lors d'un été à Saint-Céré dans le Lot, mon village d'origine, il y a eu un festival de musique et, après toutes ces expériences un peu brouillonnes, c'est ce que j'ai eu envie de faire. Ce qui m'intéressait c'était surtout la rencontre du théâtre et de la musique.

Justement en 1981 vous créez le festival de Saint-Céré?
J'ai fondé le festival qui était avant tout un festival d'opéra car j'étais fou de l'art lyrique. Personne de ma famille ne venait d'un milieu artistique et c'est par ce genre de manifestation pendant les vacances que nous avons découvert la musique classique et l'opéra. Quand j'ai pris la direction du festival de Saint-Céré, il était important de continuer cette idée d'une manifestation locale permettant d'amener des gens qui n'ont pas l'habitude d'aller à un concert de musique classique. Pour moi, un festival doit être un merveilleux endroit pour capter un public qui ne se jugerait pas digne d'aller écouter du Brahms ou du Wagner, par exemple. Je suis donc parti de la campagne ; cela était peut-être orgueilleux mais j’ai voulu tout faire et ne rien devoir à personne. Comme j'étais jeune, j'ai engagé de jeunes artistes et puis pas mal de copains ont répondu présent quand je leurs ai proposé le projet. Pour nous tous, Saint-Céré a été le lieu de la chance. Le public a suivit tout de suite et puis année après année, les exigences musicales se sont mises en place.

Et puis en 1986, vous avez l'idée d'Opéra Eclaté?
En 1986, les représentants de la région Midi-Pyrénées sont venus nous voir en nous disant qu'ils aimaient ce que nous faisions et que, comme nous montions des projets de qualités avec peu d'argent, il était dommage de ne pas faire profiter de ce travail, de cet investissement artistique à d'autres gens que le public de Saint-Céré. Ils nous ont donc proposé de faire des tournées pendant l'hiver. Nous nous sommes tout de suite dit que nous allions aller là où les autres n'étaient jamais allés, aller décentraliser l'Opéra de ces cadres dorés et aller là où il n'y a ni théâtre ni fosse d'orchestre. La réussite à été telle que la première année nous avons fait vingt spectacles, la seconde quarante, la troisième: quatre-vingt,... On était en pleine période de décentralisation. Le rôle de l'artiste est quand même d'aller cherche le public! Quant on voie les cartes des tournées de Molière, il allait jouer ses pièces dans des petits bleds. Je pense que ces nôtre rôle d'aller un peu partout et non de s'enfermer dans des bunkers comme l'Opéra Bastille construit à la gloire des artistes se proclamant « stars » mais plutôt d'être d’humbles artisans.

Opéra Eclaté est avant tout une troupe, une des dernières en France ; avec des artistes capables de chanter, jouer la comédie, danser, jongler,… Cette idée de troupe était-elle déjà présente lors du Festival de Saint-Céré ou bien l’idée est elle venue d’Opéra Eclaté ? Et bien que la troupe soit déjà au grand complet, cela ne vous empêche pas d’y engager de nouveaux chanteurs ?
Le Festival de Saint-Céré est né avec l’aide et la participations d’amis mais c’est bien entendu la naissance d’Opéra Eclaté et le fait de passer notre temps ensemble dans des trains, des avions, et de jouer partout en France qui ont fait que nous sommes devenus une troupe un peu à l’image des Branquignols de Robert Dhéry. Entre nous, il y a une espèce de connivence, ce n’est pas de l’opéra uniquement et non une juxtaposition de stars, il s’agit simplement de gens cherchant à faire du théâtre. On se connaît depuis vingt ans et bien qu’aujourd’hui, à la fin d’une production telle Le Roi Carotte d’Offenbach, on soit beaucoup plus essoufflés qu’à nos débuts, on a toujours le même plaisir à faire ces représentations d’œuvres lyriques.
Pour ce qui est du renouvellement de la troupe, même si il y a des fidèles comme Eric Vigneau qui est le plus ancien de la troupe et avec qui je travaille depuis plus de vingt-cinq ans, il faut également savoir donner de l’importance à de jeunes chanteurs, tout le monde aime voir des petits nouveaux sur scène. Mais ce que j’aime aussi dans cette idée de troupe d’Opéra Eclaté est que ces chanteurs peuvent être distribués dans un rôle principal pour une production et puis dans un rôle secondaire dans une autre. C’est le cas de Christophe Lacassagne qui sait enchaîner un rôle important comme celui de Don Giovanni et qui aime également chanter des petits rôles comme le Dancaïre dans Carmen. En fait dans Opéra Eclaté personne ne cherche à se mettre au premier plan et à éclipser les autres et puis on est tellement contents de faire ce métier qu’à force on a plus l’impression que l’on travaille et qu’il se dégage un vrai plaisir à faire ce travail tous ensemble.

 

 

Carmen à Dijon © D.R

 

Ces cinq dernières années vous avez co-dirigé puis dirigé l’Opéra de Dijon [appelé le Duo Dijon, il regroupe le Grand Théâtre et l’Auditorium, ndlr]. Comment a lieu la progression politique et culturelle d’une maison comme celle-ci ?
Je suis arrivé là par hasard, Claude Meyer – avec qui je co-dirigeais le Duo – est parti à la retraite et on m’a proposé le poste. Mais après six ans à Dijon, gérer une maisons énorme comme celle-ci avec ces cent quarante emplois fixes, ces quatre-vingt cinq mille spectateurs par ans était un travail passionnant mais les caravanes d’Opéra Eclaté me manquaient. Quant à la programmation, après trente-cinq ans d’un modèle théâtral et musical qui avec le temps devenait un peu caduc, nous avons voulus changer le répertoire et la manière de faire mais tout en respectant une certaine continuité. Nous sommes là pour continuer à faire plaisir à ceux qui viennent depuis longtemps tout en cherchant à conquérir un nouveau public. On a gardé le grand répertoire – Mozart, Verdi, Puccini,… - mais avant nous personne n’avait vu de Britten à Dijon. Je crois que ce savant mélange est important car nous les artistes, nous dépensons souvent trop d’argent public en oubliant que nous sommes là pour une demande du public. Le public nous mérite sans forcément cherche à lui plaire à tout prix mais le principal est de montrer les choses avec pédagogie. Mes convictions sont que l’Opéra doit être vivant, impertinent par moment peut-être mais cela ne doit pas être un « art de musée » mais un art de l’échange et, quand on échange en 2002 ou en 2008, ce n’est pas pareil qu’un échange artiste-public en 1950.

 

 

Carmen à Dijon © D.R

 

Et cette politique de démocratisation de l’Opéra à Dijon a plutôt bien fonctionné ?
Oui. Nous avons doublé le nombre de spectateurs et réduit la moyenne d’âge d’une vingtaine d’années. Après cette réussite je repars sur mes roulottes car j’adore la vie de roulotte et je préfère être un artisan qu’un industriel de l’Opéra. Laurent Joyeux qui a pris ma succession en septembre dernier va s’occuper de la seconde étape de cette démocratisation de l’Opéra. Plus jeune, plus dynamique, et après avoir réglé des choses plus juridiques pour l’Opéra de Dijon, il devrait promettre de belles saisons à venir et faire évoluer cette grande maison qu’est le Duo.

En matière de démocratisation de l’Opéra, pensez vous que des initiatives comme l’opéra rock Monkey monté au Châtelet est une bonne chose pour la démocratisation de l’art lyrique ou bien n’est-ce que de la publicité ?
Comme dirait Léo Ferré : « c’est pire, c’est de la réclame ! » Effectivement on fait du public, on remplit les salles en faisant venir un public plus jeune. Mais malheureusement ce n’est pas pédagogique. Je ne vois pas comment avec de telle chose on puisse amener des jeunes à aimer Verdi ou Hindemith. C’est de la démagogie. Actuellement, le discours politique sur la culture, que se soit à gauche ou à droite est à la démagogie : on veut des stars, des références mais on ne travaille pas sur le fond mais uniquement sur des valeurs caduques.

 

 

La Périchole © D.R

 

Vos mises en scène sont souvent qualifiées de « modernes ». En tant que licencié de Littérature Française, pensez vous qu’il faille actualiser à tout prix les opéras ?
Non. Pas à tout prix. Ce qui est idiot c’est quand c’est systématique. Certaines œuvres nécessitent une actualisation. C’est le cas du Roi Carotte. Histoire de rebrancher le propos. La modernité est en fonction du contexte social de l’époque. Comme pour la production des Noces de Figaro que j’avais monté au Parvis St Jean, le peu d’espace que la scène nous permettait faisait qu’il y avait peu de place pour les décors et que l’accent était mis sur les accessoires et la direction d’acteur, donnait au spectateur l’impression de se croire dans un salon et d’être un acteur, ce qui créait une certaine modernité. Ce qui est moderne est l’idéologie qui se dégage d’une œuvre et le fait que la plupart du temps ces idéologies sont atemporelles. Ce qui était important dans le travail sur les Noces, c’est que c’est un opéra sur la dignité au XVIIIème siècle. A cette époque il n’y avait pas de pudeur et on vivait tous en groupe. Il me semble que c’était ça le propos de Beaumarchais, de Mozart et c’était également le mien. A chaque fois, je réfléchis au contexte de l’œuvre. Sur le Roi Carotte, il y a des choses historiques de la fin du XIXème que l’on ne comprend plus et il faut trouver des liens avec des moments historiques que le public d’aujourd’hui puisse comprendre. Là, en actualisant ce qui ne fonctionne plus dans le livret du Roi Carotte va permettre de comprendre les vrais sens de l’œuvre. Le « vieux » public d’opéra est souvent très attaché à la forme et a oublié que les œuvres avaient été faites par des gens qui avaient des chose à dire.

 

 

Violetta (Isabelle Philippe) & Alfonso (Andrea Giovannini)
la Traviata,Production du Festival de St Céré 2007

 

Pour revenir sur ce que vous appeliez « l’Opéra de Musée », selon vous comment cela se fait-il que outre-atlantique, notamment au Metropolitan Opera on soit dans cet esprit conservateur alors qu’en Allemagne la mode est plus au « Regietheater » ?
Je trouve cela aussi absurde l’un que l’autre. Moderniser à tout prix est idiot. Quand dans La Belle Hélène Offenbach se moque des dieux de l’Olympe ; effectivement, j’ai envie de les transformer en élus municipaux car on peut faire un transfert intelligent avec l’actualité. Mais je ne fais cela uniquement que pour mettre en relief les idées de fonds d’Offenbach. Par contre moderniser pour être moderne ; effectivement ça va être trash, violent, saignant mais c’est bidon. Pourtant cela peut être bien à condition que cela colle avec le livret, le sens de l’œuvre. On peut actualiser Traviata car la société bourgeoise dans les année 1930 est la même que celle de la fin du XIXème. On peut moderniser à condition que les critères sociaux restent les mêmes et que cela puisse être plausible. Si on transpose Traviata dans les années 1950, à cette époque apparaissent les premiers médicaments contre la tuberculose : ça ne peut pas marcher. Par contre le travail sur la dramaturgie permet de bien mettre en relief que c’est une pute et le rapport des bourgeois avec leur femme que l’on épouse et qui devient la mère de leurs enfants et les putes que l’on va voir pour le plaisir. Cette femme est abusée par les hommes, ils jouent avec elle : c’est universel et donc ça peut être moderne.

Venons en maintenant à votre actualité avec à Dijon, cette saison, trois reprises avec deux Offenbach : Le Roi Carotte que l’on a pas vu à l’affiche depuis sa création en 1873, la Grande Duchesse de Geroldstein et puis un Mozart : Don Giovanni. Votre répertoire, à part Mozart, est surtout le romantisme et le début du XXème siècle. Dans les mises en scène que l’on a pu voir ces dernières années au Duo – La Bohême, Traviata, Carmen, La Périchole, Le Lac d’Argent de Weill en création française – on à l’impression que vous préférez plus le côté comique, cynique du romantisme plutôt que son côté fleur bleue ?
Pourriez vous citer un exemple car même si je me suis éclaté sur Traviata, effectivement il y avait du cynisme ?

Par exemple dans la Bohême, le livret indique que Mimi meurt dans les bras de Rodolfo, or votre mise en scène fait qu’elle meurt seule et que Rodolfo regarde à l’opposé de sa direction comme s’il s’en moquait.
Parce que malheureusement c’est cynique mais c’est la réalité : la mort est une aventure individuelle. Rodolfo a envie d’aller dans ses bras mais la mort a mis une barrière entre eux. Et j’ai voulu visualiser cette distance. Si vous vous souvenez bien, il y a envie d’y aller mais il ne peut y aller car la mort les sépare et que cela devient son histoire à elle. C’est cynique mais parce qu je pense que tout ces opéras romantiques racontent quelque chose de cynique. Quand Puccini arrive à la fin de la lecture de la Bohême avec ses amis, il déclare qu’ils ont perdu un peu de la jeunesse. Chez Puccini, il y a donc une amertume comme une perte des illusions. Je suis toujours cynique mais c’est mon style à moi, ma marque de fabrication. Et dans Traviata, elle meurt également seule car là pour moi, ça arrange tout le monde et même la morale que Violetta meurt. A la fin, la morale est sauve pour tous les personnages,
Mozart aussi est cynique surtout quand on lit ses lettres. Offenbach aussi mais à la manière du cabaret.

Pour terminer, j’aimerais en venir à votre production de Don Giovanni. Pour vous Don Giovanni n’est pas une personne qui manipule des pantins mais chaque protagoniste de l’œuvre est conscient de ses actes ?
Oui. Je pense que Donna Anna, par exemple, sait que ce n’est pas Don Ottavio qui est entrain de la « baiser » et d’un autre côté cela ne l’indiffère pas. Ensuite chacun ne joue pas la même partie. Ces personnages ont tous de grandes cicatrices. C’est le côté à la fois sadique et masochiste de chacun. Ce que j’aime chez Dom Juan, c’est qu’il arrive à ne jamais être un vrai coupable.

 

 

Don Giovanni (Christophe Lacassagne) dans Dom Juan
Grand Thêatre de Dijon, mai 2008© D.R

 

Le chef d’orchestre René Jacobs, disait que Don Giovanni était pour lui Cherubino qui aurait mué. Qu’en pensez vous ?
Oui, un peu mais pour moi Don Giovanni est un être immature mais comme on peut l’être parfois dans la vie. Il joue avec tout le monde mais il le voit après. C’est la complexité de l’être humain. Le premier Don Giovanni que j’ai monté, il était un héros qui transgressait la société, Maintenant, je préfère voir l’œuvre où tout le monde transgresse tout et où le protagoniste est moins un héros révolutionnaire qu’un homme immature.

Avant de vous remercier et de vous laisser, quels sont projets, vos envies pour les années à venir ?
J’ai pour projet de monter une pièce d’Hindemith qui est particulièrement ironique : Les Noces du jour. Cet opéra n’a jamais été créé en France et curieusement la trame est semblable au Loft et à la télé-réalité. Cela s’inscrira je l’espère dans la continuité des opéras que nous avons réhabilités ces dernières années à Dijon comme le Lac d’Argent de Kurt Weill qui était également une création française et le Brave Soldat Schweik de Kurka. J’aime cette période et ce genre de livret : c’est très drôles mais en même temps très engagé politiquement

 

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