L’Art lyrique dans les Arènes de Nîmes (1899-2011)

La littérature garde la trace de l’histoire des Arènes de Nîmes comme d’un lieu de spectacles  d’exception. Dans Sodome et Gomorrhe, Marcel Proust s’en fait l’écho lorsqu’il s’interroge, non sans ironie : « Voir Sarah Bernhardt dans l'Aiglon, qu'est-ce que c'est ? du caca. Mounet-Sully dans Œdipe ? caca. Tout au plus prend-il une certaine pâleur de transfiguration quand cela se passe dans les Arènes de Nîmes » . Antoine Compagnon, dans l’appareil de notes de l’édition de La Pléiade, a pris le risque de vouloir rectifier Proust et d’affirmer que « le spectacle avait lieu l’été au Théâtre Antique d’Orange plutôt qu’aux Arènes de Nîmes » . En réalité les deux monstres sacrés ont triomphé dans l’amphithéâtre nîmois comme à Orange. Proust en avait d’ailleurs eu l’écho et la lettre qu’il adressa à Reynaldo Hahn,  suite à la rumeur du décès de la grande tragédienne dans la préfecture du Gard, rumeur très vite démentie au grand soulagement de l’écrivain, en fait foi.

Un article élogieux du Monde artiste confirme par ailleurs que Mounet-Sully, le 26 juillet 1903, a bien incarné Œdipe dans les arènes :

« Ce spectacle a été une fête de véritable beauté antique. […] Devant une foule innombrable qui a religieusement écouté dans le plus respectueux silence l’œuvre admirable de Sophocle. […] Un orchestre de cent musiciens sous la direction de Monsieur Léon, chef d’orchestre, de la Comédie-Française, accompagnait le drame de la musique de scène de écrit (sic) pour l’œuvre de Sophocle par M. Membrée, de l’Institut. Enfin, un décor de proportions immenses et d’un intérêt d’art indéniable avait été brossé pour la circonstance par M. Chambon, le distingué peintre décorateur nîmois […]. La représentation a été de tous points admirable. M. Mounet-Sully s’est montré dans Œdipe le merveilleux acteur tragique que l’on sait. Il a trouvé des accents du plus déchirant pathétique, qui ont transporté d’enthousiasme la foule et suscité l’émotion générale. […] L’orchestre se montra excellent ».

Carmen1901aCarmen en 1901

À Nîmes, où la ferveur du public pour les spectacles ne se dément guère depuis le XVIIIe siècle  – comme en témoigne Arthur Young dans le récit de son voyage en France à la veille de la Révolution  – on aime le théâtre avec une passion dévorante et encore plus lorsqu’il est mis en musique.

Le Théâtre Antique d’Orange et les Arènes de Nîmes, deux monuments romains vieux de près de deux mille ans et destinés d’emblée aux spectacles, ont connu une histoire assez similaire au cours des siècles : ils ont ainsi abrité des habitations en leur sein avant que des travaux de déblaiement, au cours du XIXe siècle, ne les rendent à leur fonction première sous le Second Empire. Charles Liotard, dans ses souvenirs de mélomane nîmois, mentionne que « M. Pellet, directeur des classes de musique municipales, a organisé le premier Orphéon, qui fraternise, le 25 août 1861, avec celui d’Avignon, création de M. Brun, dans un brillant festival à l’Amphithéâtre. Villaret y chante les solos. On y entend pour la première fois la Cansoun dou Souleu, paroles de Mistral, adaptées à un chant allemand de Kücken ».

Huit ans plus tard, le 21 août 1869, Orange monte Joseph de Méhul, les Arènes n’accueillant sa première production scénique, Mireille, que le 18 juin 1899. Dans les deux cas, ces débuts festivaliers se placèrent sous l’égide de Frédéric Mistral, qui assista au spectacle inaugural d’Orange, et furent le fait d’organisateurs privés liés au mouvement du félibrige. A Nîmes comme à Orange, la programmation alterna très longtemps théâtre parlé et théâtre chanté devant une moyenne de sept à huit mille spectateurs  par soirée, les deux salles à ciel ouvert bénéficiant très tôt de l’éclairage électrique et du prestige de tournées régulières de la Comédie-Française et, de manière plus exceptionnelle, de l’Opéra de Paris.

Nîmes pratiquant une politique tarifaire plus modérée avec une jauge bien supérieure de douze-mille places, soit trois mille de plus environ qu’Orange, et Orange surclassant incontestablement sa rivale gardoise sur le plan acoustique. Deux salles gigantesques donc, où le public attend le plus souvent de voir des mises en scène grandioses à la figuration pléthorique, où la programmation prend de grands risques à s’écarter des valeurs sûres du répertoire, et où vents et averses s’invitent parfois de manière aussi intempestive que spectaculaires. On se souvient de la mémorable Tosca à Orange du 31 juillet 1994 foudroyée par l’orage ou de ce Nabucco nîmois interrompu par la pluie à plusieurs reprises et ponctué par le ballet improvisé des techniciens de surface sur l’incliné du décor, représentation qui resta inachevée la nuit du 5 août 2002.

Dans l’histoire lyrique des Arènes de Nîmes, on peut retracer une première période qui court de 1899 à 1925 avec une programmation riche de plusieurs opéras montés chaque été en alternance avec des pièces de théâtre rehaussées de musique de scène où les piliers du répertoire côtoient des opéras très récents donnés en création française voire en création mondiale. Cette programmation très ambitieuse culmine avec la première française de l’Amica de Mascagni le 13 août 1905, quelques mois seulement après sa création mondiale sur le Rocher, suivie quelques jours après par la Vénus et Adonis de Xavier Leroux avec une mezzo belge d’origine danoise, Meyriane Héglon (1867-1942), l’épouse du compositeur, Les Troyens à Carthage donnés par l’ Opéra de Paris en 1919 dans le cadre des fêtes nationales de la Victoire sous l’égide du ministère des Beaux-Arts, Les Burgraves de Léo Sachs, un an à peine après leur première exécution au Théâtre des Champs-Elysées, le 18 juin 1924.

Carmen1901a

La deuxième période se situe entre 1926 et 1958. L’opéra du XX ième est abandonné au profit de titres beaucoup plus commerciaux tandis que l’opérette fait son entrée au répertoire des Arènes. Notons que pendant la guerre, on ne donne plus aucun spectacle. On comble les arcades des arènes pour en faire un abri anti-aérien. Selon la belle formule d’Armand Cosson dans son ouvrage Nîmes et le Gard dans la guerre de 1939-1945, « Par une inversion des signes, ce lieu de mise à mort ritualisée et spectaculaire sert ici à protéger de la mort venue du ciel ».

Une fois les arcades déblayées à partir d’octobre 1944, la vie des spectacles reprend son cours. Le Grand Opéra pour « fort ténor » s’y taille la part du lion : Sigurd, déjà présenté en 1920, revient en 1935 avec l’illustre José Luccioni ; Guillaume Tell, entré au répertoire des Arènes dès 1901 puis redonné en 1926, est monté à nouveau en 1933 et 1936, tandis que L’Africaine connaît son unique soirée sous le ciel nîmois en 1933. Werther, après une première représentation en 1924, revient en 1931, tandis que Manon en 1933 et le Faust de Gounod, l’année suivante, font leur apparition dans l’amphithéâtre.

Tous les ouvrages conçus en italien comme Le Barbier de Séville ou Cavalleria rusticana sont chantés ici en français, à l’exception de la soirée du 23 juin 1956, lorsque la troupe de la Scala de Milan donne Aïda en italien avec Mario Filippeschi en Radames.

Contrairement aux Chorégies d’Orange, ni Wagner  ni Gluck  ni Puccini  ne sont alors joués à Nîmes. En revanche, alors qu’on ne donne au pied du Grand Mur que des ouvrages tragiques, le répertoire léger, contre toute attente, représente une part non négligeable et croissante du répertoire estival nîmois, avec l’opérette viennoise (La Veuve joyeuse et Le Pays du Sourire) d’abord et ce dès la Libération, choix qui paraissent assez curieux dans un tel contexte et qui se solda par des échecs commerciaux. L’opérette française contemporaine apparaît en mai 1948 avec La Belle de Cadix de Francis Lopez. Six ans plus tard, c’est la comédie musicale qui entre dans les Arènes avec Niagara Follies, un spectacle nautique avec Gilbert Bécaud et pas moins de cent artistes sur scène.

Désormais, la programmation d’opéras en été dans les Arènes ne se différencie guère de celle de la saison d’hiver, ni par le répertoire ni par les distributions. À la différence de ceux de l’Opéra de Marseille ou du Capitole de Toulouse , le public de Nîmes n’a que fort peu l’occasion d’entendre des opéras de Wagner, à la seule exception de Lohengrin qui ouvre la saison lyrique 1949-1950  et est à nouveau affiché le 28 décembre 1950 avec un couple de niveau mondial, Régine Crespin, fille du pays, et Raoul Jobin, un ténor canadien. Plus aucun opéra de Wagner ne fut ensuite joué à Nîmes pendant trente-cinq ans  ! Le répertoire se réduit aux grands titres et la part de l’opérette viennoise est considérable. En ce qui concerne les distributions, si les vedettes étrangères sont rares, été comme hiver, toutes les étoiles françaises se produisent sur les scènes nîmoises, en particulier Geori Boué et Michel Dens. La soprano avait souvent l’honneur d’ouvrir la saison, ainsi les 10 novembre 1945 avec Thaïs, l’année suivante dans La Bohème ou le 20 novembre 1954 en Mireille. Sur la scène nîmoise, elle incarne aussi Madame Butterfly, Philine dans Mignon ou Carmen (1968). Quant à Michel Dens, du milieu des années 1930 au milieu des années 1970, il triomphe plus d’une trentaine de fois au cours des saisons d’hiver, notamment dans Hamlet (1947), Le Barbier de Séville (1945, 1949, 1951, 1959, 1969), Hérodiade (1948, 1949, 1968), Les Pêcheurs de perles (1950, 1969, 1971), Tosca (1970), Le jongleur de Notre-Dame (1969), Faust (1972), Rigoletto (1955) et dans des ouvrages plus légers comme Le Pays du sourire (1949, 1951, 1952, 1955), Rip (1961) ou La Mascotte (1955).

Carmen1901b

 

Les pièces de théâtre, presque toujours accompagnées d’une musique de scène, prennent une importance accrue et tendent même à réduire la part du lyrique à la portion congrue, voire à le supplanter complètement dans les années 1950. Shakespeare fait une entrée fracassante avec Othello en 1949, Jules César en 1950  et 1955, Coriolan en 1956, alors que la thématique antique n’est pas abandonnée (La Prométhéide et Œdipe-Roi en 1952, Antigone en 1957 dans la version d’Yves Florenne). La création ne l’est pas non plus : La Tragédie des Albigeois  de Maurice Clavel et Jacques Panigel, sur une musique originale de Georges Delerue, y connaît sa première mondiale le 2 juillet 1955 dans une mise en scène de Raymond Hermantier. Les 7 et 11 juillet 1956, ce dernier monte le Faust de Goethe  dans la version de Gérard de Nerval avec la participation du chœur de Saint-Eustache de Paris et une partition nouvelle de Georges Delerue, preuve qu’à Nîmes le théâtre ne se conçoit guère qu’en musique, de préférence vocale. Roland Barthes, qui assiste en juillet 1955 à Jules César et à Coriolan en qualité de critique théâtral de la revue Théâtre populaire est frappé par l’immensité de cette salle à ciel ouvert et loue l’art du metteur en scène Hermantier qui, selon lui, « a abordé le problème de front : loin de réduire cet espace inhumain, loin de tricher avec ses dimensions réelles, il a fait de cette ampleur une donnée constitutive de son spectacle, et c'est parce qu'il a exploité à fond ce défaut, avec une sorte de provocation consciente, qu'il a pu en triompher ». Plus encore, Barthes salue le tour de force :

Pense-t-on que dans nos théâtres ordinaires, nous ne voyons jamais les acteurs marcher réellement. Ils y font seulement quelques pas, et encore, réglés par un code artificiel. Ici, les acteurs étaient bien obligés de marcher comme des hommes, chacun retrouvait, bon gré mal gré, une allure personnelle, et finalement le groupe, la cohorte ou l'émeute se retrouvait totalement varié, formé d'êtres vivants et individuels.

Et Barthes de conclure son éloge par cette belle formule qui met l’accent sur le caractère cinématographie de l’art de ce metteur en scène : « le spectacle coule d'un flux vivant et non par saccades solennelles, le tempo visuel prend un caractère contractile qui le rapproche de la vie et l'éloigne de la rhétorique, vice premier des mises en scène à grande figuration ».

La troisième période que nous avons délimitée, de 1958 à 1981, voit la quasi disparition du théâtre parlé et le répertoire lyrique, réduit à un seul titre par été, toujours Carmen  ou Mireille, souvent montées dans la même production reprise d’année en année, l’Hérodiade de 1964 faisant seule figure d’exception. Dans le même temps, l’opérette française occupe une place grandissante, tandis que la tradition de la mise à mort d’un taureau pour Carmen, qui va s’étendre à l’Andalousie de Francis Lopez, est remise au goût du jour avec les plus fameux toréadors (Ordonez, Manzanares, El Cordobès) du moment et apparaît comme une spécificité locale . Cette pratique remonte à la première représentation de Carmen dans les Arènes, le dimanche 12 mai 1901, qui a vu la mise à mort d’un taureau par le novillo Valenciano Sapin , mais avait connu une longue parenthèse avant de s’imposer à nouveau à Nîmes et de faire école, puisque Nimeño II tua un taureau lors d’une représentation de Carmen aux Arènes de Bayonne le 5 août 1982. Dans le cycle des Carmen, signalons la version télévisée d’Henri Spade qui tourna dans les Arènes en 1962 ainsi qu’aux Baux de Provence .

Carmen22juillet1972Carmen, 22 juillet 1972

Il faut dire que depuis la Pentecôte 1953, la Feria de Nîmes avait renforcé l’identité espagnole de la ville. Ferdinand Aymé (1899-1982), « l’empereur du spectacle », directeur des Arènes de 1941 à 1979, responsable à la fois des saisons tauromachiques et lyriques, incarnait cette imbrication locale des deux univers et modelait les cachets des artistes lyriques en fonction des bénéfices engendrés par les corridas. Simon Casas, ancien toréador et célèbre apoderado (impresario), qui lui succéda, s’inscrivit tout à fait dans sa continuité. Il fut le maître d’œuvre de la production de Carmen qui connut un très grand retentissement en célébrant le retour dans la ville de sa jeunesse, le 29 juillet 1981, de l’immense Régine Crespin qui n’avait plus chanté à Nîmes depuis le 30 octobre 1958. André Segond, dans le numéro d’octobre 1981 de la revue Lyrica loue sa prestation ainsi : « Si, de toute évidence, Régine Crespin n’a plus l’aisance d’autrefois, surtout dans l’aigu, son incarnation de la cigarière reste toujours aussi prenante, tout particulièrement dans les deux derniers actes, où son médium chaleureux, le grain rare de son timbre et la clarté de son élocution, confèrent à son personnage tragique un rayonnement émouvant ».Michel Parouty, pour sa part, soulignait dans la livraison de septembre d’Opéra international, la singularité de sa conception du personnage :

« Mais si le public a aimé d’emblée le Don José pathétique et émouvant de Vanzo, il a semblé déconcerté, de prime abord, par la Carmen de Régine Crespin, qui n’a rien de la gitane farouche, agressive et ensorcelante que l’on peut imaginer. Avec des jeux de scène peu nombreux et très étudiés, Crespin campe une Carmen naturelle à l’extrême, spontanée (ce qui s’accorde au mieux avec le timbre plutôt clair de sa voix de soprano), sans arrière-pensée, et qui, jusqu’au bout, vit dans le moment présent. Conception discutable mais parfaitement cohérente, et défendue avec sincérité par une grande artiste ».

C’est dans ces années-là que les Chorégies prirent incontestablement le dessus sur les Arènes de Nîmes, particulièrement à partir de 1971, date à laquelle le ministre de la Culture, Jacques Duhamel, et son directeur de la musique, Marcel Landowski ,donnèrent aux « Nouvelles Chorégies » les moyens de défendre, au plus haut niveau, le grand répertoire. Il est curieux de constater que Montserrat Caballé, qui fit les plus beaux soirs d’Orange de 1971 à 1985, était de toutes les saisons niçoises de Ferdinand Aymé. Cette absence de la diva catalane dans l’amphithéâtre nîmois demeure un mystère d’autant plus étonnant lorsqu’on sait qu’elle a chanté dans presque tous les théâtres à ciel ouvert du monde, de Vérone à Merida, et qu’elle n’était apparemment pas contrainte par une clause d’exclusivité régionale en faveur d’Orange, puisque elle a été aussi engagée, à la même période, dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence pour Elisabetta (une rareté de Rossini) en 1975, Roberto Devereux en 1977 et Semiramide en 1980, ainsi que pour des concerts à Vaison-la-Romaine. Et comme l’Elisabetta était donnée « hors les murs » dans les Arènes d’Arles, on ne peut pas dire que des questions acoustiques prévalurent forcément. La réponse est peut-être à chercher du côté des captations télévisées que Nîmes ne pouvaient sans doute pas lui offrir et qui, à Aix et à Orange, immortalisaient sa splendeur vocale. Il est évident que si F. Aymé avait engagé dans les Arènes les stars qui se succédaient sur la scène de Nice, le vaisseau amiral de son empire, et qui possédaient largement un format vocal à la démesure de ce lieu, tels Mario del Monaco , Franco Corelli ou le jeune José Carreras , les étés lyriques nîmois auraient pu rivaliser avec les plus grands festivals.

Carmen26juillet1979Carmen, 26 juillet 1979

La troisième et dernière période que nous pouvons distinguer couvre la période 1982-2011. Elle  voit à nouveau triompher Aïda (1984 et 2005) et Carmen (1989), Faust aussi en décembre 2001, sous « la bulle », une structure couvrant les Arènes l’hiver pour y donner une saison artistique et tauromachique, mais aussi un sensible effort pour renouveler le répertoire devenu très routinier. Turandot en 1985, Norma en 1987 puis Nabucco en 2002, une production venue de Vérone, ville jumelée avec Nîmes, sont applaudis pour la première fois dans les Arènes. À côté de ces œuvres très célèbres, Nîmes présente aussi de véritables raretés comme l’Attila de Verdi en 1988, treize ans avant son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, la Medea de Cherubini en 2004, un opéra qui n’avait plus été joué en plein air en France depuis les représentations dans les Arènes d’Arles de 1976, et surtout s’offre le luxe de créer en France Il Corsaro, un opéra de jeunesse de Verdi, le 9 juillet 1986 .

 

Nimenio1979Nimeño II

Après des co-productions avec Bercy (l’Aïda de 1984  et la Turandot de l’été suivant), Nîmes vole de ses propres ailes et monte des productions maison qui font figure d’événements. Une fois de plus, c’est un homme du monde des taureaux, le manadier Jean Lafont, qui préside à ce tournant artistique voulu par le nouveau maire Jean Bousquet, plus connu sous le nom de Cacharel. Ce nouveau directeur artistique a expliqué dans le programme de salle d’Attila  les raisons qui l’ont décidé de mettre un terme à la « co-réalisation » de spectacles avec Bercy : outre le « coût élevé », il en souligne les « inconvénients », rappelant qu’« un décor fait pour un endroit donné ne s’adapte pas toujours idéalement à un autre » et que ceux prévus pour Bercy « offrai[ent] le désavantage de ne pas utiliser le décor naturel des arènes ». Il se réjouit que « le vieil amphithéâtre, maintenant non occulté » soit devenu « une des stars, et non la moindre » de son festival.

La création française d’Il Corsaro en juillet 1986 attire les mélomanes curieux, mais la réalisation ne séduit qu’à moitié la critique. Isabelle Garnier résume l’opinion de ses confrères dans ses colonnes du Figaro-Magazine en ces termes : «  Bref, la brièveté de l’œuvre et la présence de la Grande Ourse au-dessus des têtes font du Corsaire un spectacle idéal pour un œil estival et une oreille vacancière, mais sans rapport avec la splendeur des arènes qui mériteraient de plus épiques aventures ». Norma et Attila marquent toutefois les esprits. Jacques Lonchampt, le critique du Monde, s’enthousiasme pour la production signée Pier Luigi Pizzi du chef d’œuvre de Bellini :

« Les responsables des arènes de Nîmes viennent de frapper un grand coup en montant la Norma dans une très belle réalisation (…). Visions superbes et pari tenu pour Pizzi (…), climat d’intimité paradoxal dans ce lieu qui nous fait apprécier la fabuleuse performance de Mara Zampieri soutenant sans faiblir les cantilènes lumineuses et diaboliques de Norma, d’une voix inébranlable dont les vocalises infaillibles semblaient programmées par un ordinateur. (…) Cette impassibilité faisait ressortir avec un relief saisissant toute la douceur, le frémissement d’Adalgise, incarnée par Martine Dupuy, qui avait de la féminité pour deux, notamment dans les duos où le marbre de l’une semblait baigné par les ruissellements d’émotion, la tendresse proprement bellinienne de l’autre, voix mêlées en d’inoubliables enlacements »

Confié toujours à Pizzi, Attila, l’année suivante, se situe sur les mêmes cimes. Jacques Doucelin, dans Le Figaro, ne tarit pas d’éloges sur ce spectacle :

« Quel magnifique spectacle cet Attila de Verdi ! Après La Norma de l’été dernier, il installe définitivement les arènes de Nîmes dans le cercle restreint des grands festivals de plein air. Cela pour deux raisons aussi nécessaires que complémentaires : d’abord l’exaltation de la beauté d’un lieu où la manifestation trouve sa justification, puis la qualité musicale. Durant près de deux heures, l’œil et l’oreille se régalent grâce à une équipe entraînée par deux extraordinaires maîtres d’œuvre, Pier Luigi Pizzi, architecte grand imagier de l’épopée des Huns, à la fois visionnaire et respectueux du monument romain, et Emil Tchakarov, littéralement possédé par la furia verdienne […] et une distribution de haut bord […]. Le résultat musical est simplement stupéfiant ».

Si l’on excepte la magnifique production de Medea par Jean-Paul Scarpitta en 2004, les annulations de stars et les projets avortés, souvent prestigieux, se sont multipliés : ni Grace Bumbry ni Neill Shicoff ne furent au rendez-vous de la Carmen de 1989 , et Macbeth selon Pizzi, prévu en 1990, ne vit jamais le jour , pas plus que le Samson avec Placido Domingo et Alain Fondary ou les projets mirifiques d’Elie Bankhalter, ancien directeur de l’Opéra de Marseille, qui restèrent eux aussi à l’état d’ébauche. De même les nombreuses places vendues pour le concert qui aurait dû marquer les adieux de Luciano Pavarotti en France en 2005, concert annulé en raison  de l’état de santé très déclinant du tenorissimo, furent remboursées. Il en fut de même pour celles de la Carmen qu’aurait dû mettre en scène José Cura en 2012, également affiché en Don José , tandis que la prise de rôle de Roberto Alagna en Otello, annoncée à Nîmes très officiellement avec force détails pour août 2013, eut finalement lieu, début août 2014, dans le cadre des Chorégies d’Orange.

Nîmes, dans ses Arènes, s’est donc tendue pendant plus d’un siècle un miroir à elle-même, reflet d’une identité complexe et plurielle où se mêlent le prestige de l’Antiquité à des couleurs plus provençales et hispanisantes dans ce qui reste avant tout comme le haut lieu de la tauromachie française et une salle à la vocation de plus en plus pluridisciplinaire. Dans ces Arènes, dont la vocation lyrique et théâtrale a été éclipsée par l’essor des grands festivals voisins (Avignon, Montpellier et Orange n’étant qu’à une demie heure de train ou de voiture), on a pu voir et entendre à la fois du sport (boxe, tennis, catch, patinage, etc.), du théâtre classique ou moderne (Lapin-Chasseur en 1990) , des films comme le Napoléon d’Abel Gance avec une musique jouée in loco par la Garde républicaine, des ballets par la troupe de l’Opéra de Paris (1985, 1993, 2001), les grands noms du jazz (Miles Davis, Ray Charles, Lionel Hampton, Sarah Vaughan), du rock et de la musique pop internationale, de David Bowie à Björk en passant par Sting, Tina Turner ou Jean-Jacques Goldmann. Sans oublier quelques attractions plus insolites comme le grand show d’un certain Buffalo Bill venu en personne les 27 et 28 octobre 1905.

 

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