Photographie © Photographie © F. de La Mure / MAEE

 

Conversation avec Serge Dorny

 

Serge Dorny, la saison 2010-2011 est presque achevée. Quel premier bilan en tirez-vous ?
Il reste encore trois œuvres à donner. La première de Tristan et Isolde a lieu le 4 juin. Kirill Petrenko le dirigera pour la première fois. Il arrive à cette œuvre avec une fraîcheur absolue. C’est un moment important pour lui puisqu’il dirigera le nouveau Ring de Bayreuth en 2013. Il s’en saisit et se l’approprie. Pour cela il a annulé pas mal de choses.

Vous avez eu quelques difficultés pour la mise en scène…
Jossi Wieler devait faire la mise en scène de son premier Tristan. Mais il a été nommé à la tête de l’Opéra de Stuttgart il y a environ un an et demi. C’est sa première direction de théâtre et je pense qu’il s’est rendu compte de l’importance de la tâche au fur et à mesure. Il a au début peut-être sous-estimé les difficultés. Il a aussi peut-être commencé à prendre peur de l’œuvre avec tous les engagements qu’il avait. En cours de route, son décorateur a renoncé à cette collaboration et Jossi Wieler s’est désisté. J’ai donc dû imaginer d’autres solutions sachant que pour un directeur d’Opéra, Tristan et Isolde est un moment important. Dans un mandat de directeur, on fait une fois Tristan. On a beaucoup de chance d’avoir la possibilité de le faire avec La Fura dels Baus en la personne d’Alex Ollé qui est l’artiste qui représente le collectif. J’aime beaucoup ce qu’ils ont fait. Je me rappelle les avoir découvert dans La Damnation de Faust au début des années 90, qui avait marqué l’entrée de cette compagnie dans le monde lyrique et qui est devenue une production de référence. Je pense que Tristan et Isolde est une pièce où l’imaginaire du metteur en scène est important puisque l’histoire est assez simple. On peut la raconter en quelques secondes, mais ces quelques secondes font quatre heures et c’est leur force de pouvoir cultiver et nourrir cet imaginaire. Je peux vous dire que le décor est extraordinaire et laissera une grande place à la vidéo. Cette production réunit une équipe de chanteurs qui est pour moi parmi ce qu’on fait de mieux. Il y a d’abord des chanteurs connus qui ont déjà chanté dans cette œuvre comme Christof Fischesser en roi Marke. Mais on voulait aussi éviter de se confronter à la mémoire collective et arriver avec une certaine fraîcheur : Ann Petersen chantera sa première Isolde, Stella Grigorian sa première Brangäne. Elles arrivent avec un non-vécu et ce que j’en ai déjà entendu me semble très prometteur.
Le deuxième spectacle qui reste est Douce et Barbe Bleue, conte musical en forme d’opéra d’Isabelle Aboulker mis en scène par Jean-Romain Vesperini et interprété par la Maîtrise de l’Opéra de Lyon. Et on terminera par une reprise de Cosi fan tutte que l’on diffusera en direct dans une quinzaine de sites en région Rhône-Alpes et qui réunira probablement près de
30 000 spectateurs. Et pendant tout cela nous partons à Aix-en-Provence pour interpréter Le Nez de Chostakovitch dirigé par Kazushi Ono avec l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra de Lyon, production que nous reprendrons ici en octobre.

Cette saison a été marquée sur le plan médiatique par la première mise en scène de Rolando Villazón, qui a été quelque peu controversée. Qu’en pensez-vous ?
Je ne me permettrai pas de contredire ou de commenter ce que vos collègues ont pu écrire. Je peux vous dire ce que j’ai ressenti moi. Il ne faut pas juger le chanteur qui fait la mise en scène, parce que à ce moment-là, que juge-t-on? Le chanteur que l’on a aimé et que l’on ne pense plus être capable de chanter ou quelqu’un qui se « frotte » à la mise en scène en tant que tel ? Quand je lis tout ce qui a été dit, on commente un chanteur qu’on croit ne plus être totalement en possession de ses moyens pour chanter, et qui dès lors se reconvertit en metteur en scène. C’est une lecture que l’on peut avoir mais je ne pense pas que c’est la bonne. Je lui ai demandé de faire la mise en scène alors qu’il n’avait pas de problèmes vocaux. Ma demande date d’il y a 3 ou 4 ans. La problématique n’était pas celle qu’on a vécue après. Donc ceci n’était ni pour lui, ni pour moi un projet de reconversion. Pourquoi lui ai-je demandé ? Tout d’abord c’est quelqu’un de très intelligent, de très érudit, qui de plus avait sur cette œuvre une idée bien précise. Il avait un projet dramaturgique construit que je trouvais très intéressant, basé sur une idée qui, contrairement à certains metteurs en scène qui ont un projet, tenait sur la durée. Enfin il parlait d’une œuvre qu’il connaissait bien de l’intérieur ; il l’a chantée et il en connaît chaque mot, chaque personnage. C’est pour cela que je lui ai demandé de le faire. Comment je l’évalue ? Pour une première expérience, c’est une mise en scène avec beaucoup de qualités, assez aboutie, certes avec des faiblesses. Mais on est plus clément avec un jeune metteur en scène qui débute qu’on ne l’a été avec Villazón. S’il ne s’était pas appelé Villazón et si ça avait été une première mise en scène de quelqu’un d’inconnu, on en aurait dit beaucoup de bien. Je trouve regrettable qu’on n’ait pas su faire la distinction. Pour moi, c’est une lecture très intéressante qui parle d’une autre façon de Werther.
Werther est un personnage assez bizarre, qui est en dehors de la communauté dans laquelle il vit. Il y a deux mondes: d’une part la microsociété de Goethe qui ne s’ouvre pas facilement à des étrangers et d’autre part ce monde de Werther qui a un handicap social terrible. C’est un personnage sans histoire, on ne connaît pas sa provenance, on ne connaît pas sa famille, il n’a pas d’attaches. Tout ce que l’on sait, c’est que le Prince lui promet un grand avenir. Villazón a bien su garder cette dichotomie entre ces deux mondes. Johann et Schmidt sont des personnages pas vraiment acceptés en tant que tels dans la microsociété de cette époque là mais sont sans doute les seuls qui comprennent Werther parce qu’ils sont aussi en dehors de cette société. Il a bien su traduire tout cela avec une lecture déroutante. L’univers du clown qu’il a apporté semblait étrange et on a pensé que c’était parce qu’il aimait les clowns : il préside une fondation de clowns qui vient en aide aux enfants malades. Il ne faut pas faire l’amalgame non plus et je crois que c’était approprié dans cette œuvre là. Il est prévu qu’il fasse l’Elixir d’amour à Baden Baden l’an prochain en tant que chanteur et metteur en scène et je ne pense pas qu’il utilisera à nouveau cet univers des clowns. J’ajouterais que dans cette production, la prise de rôle de Karine Deshayes en Charlotte a été extraordinaire. Arturo Chacon Cruz est quelqu’un dont on parlera. Je trouve que ce Werther a été une bonne production mais je ne suis pas naïf et je reconnais aussi ses faiblesses. Mais je suis plutôt satisfait de cette première mise en scène de Rolando Villazón.

Le dossier de presse indique pour 2010 un peu plus de 87 000 spectateurs dont 56 000 pour le lyrique. Quel est dans ces chiffres le nombre d’abonnés ?
Nous avons 23% d’abonnés sur l’ensemble des places - lyrique, danse, concert - en termes de sièges. Donc 77% sont disponibles au public non abonné. C’est une particularité de l’Opéra de Lyon: ce n’est pas un théâtre fermé monopolisé par les abonnés. Le taux d’occupation est de 95% pour le lyrique et 96% pour le ballet. La moyenne d’âge est de 46 ans. 52% ont moins de 45 ans et 25% moins de 26 ans. Ce sont des chiffres très récents.

Le programme de la prochaine saison est connu. Pourriez-vous nous le présenter rapidement et nous dire ses temps forts. Le fil rouge en sera le thème de « la quête »…
C’est la quête, c’est l’errance, c’est se perdre et se retrouver, c’est la quête de soi-même, de l’amour, du luxe, de la beauté et ça se décline dans toutes les œuvres présentées. C’est un thème général qui est très large et qui permet un répertoire assez étendu.
Bien-sûr, toutes les productions sont des temps forts et je n’en citerai que quelques-unes.
Le premier temps fort c’est Le Nez, production extraordinaire dirigée par Kazushi Ono dont le langage musical correspond très bien à cette œuvre; il a un sens formidable de l’architecture, de la forme, aussi bien dans Chostakovitch que plus tard dans Parsifal. Le Nez est une pièce écrite comme Wozzeck, c’est une pièce de numéros, de suite de tableaux reliés par des interludes instrumentaux. Le langage propre à Chostakovitch que l’on trouve dans ses scherzos symphoniques se retrouve déjà là. C’est une œuvre de jeunesse de 1926. Il se saisit de mélodies très simples qu’il sait sublimer. S’y trouvent déjà toutes ses signatures. La mise en scène est de William Kentridge, qui est un des plus grands plasticiens d’aujourd’hui. Depuis trois ans, il vit ce projet avec une fantaisie extraordinaire en s’imprégnant complètement de la vie soviétique de cette époque, qui était une période de liberté. En 1920, après la guerre civile, on vit une période de folie totale. Tout est permis: on entend du jazz, on y joue Wozzeck, L’Amour des trois oranges. C’est tout cet univers visuel et musical qui se retrouve dans cette production présentée en coproduction avec Aix-en-Provence et le Metropolitan Opera de New York.
Autre temps fort, le festival en janvier, qui est devenu une signature propre à notre Opéra. Après les femmes de Janacek, Mozart / Da Ponte, Tchaïkovski / Pouchkine et Offenbach, c’est au tour de Puccini et c’est à nouveau autour des années 1920. Il Trittico est une œuvre « bric à broc » en ce sens que ce n’est pas une œuvre avec une dramaturgie unique. Ce sont trois pièces très contrastées : un mélodrame, une œuvre disons religieuse et une comédie. Rien ne les relie ni au niveau musical ni au niveau du texte. On les jouera comme Puccini l’a souhaité dans toute sa cohérence. Mais j’ai souhaité aussi les combiner avec des œuvres contrastées écrites aussi dans les années 20. C’est une époque où il y a une remise en cause absolue: de nouvelles esthétiques se développent, le film prend son essor, c’est l’âge d’or des œuvres de Freud, c’est toute cette mouvance expressionniste qui prend vie, c’est le sérialisme. J’ai voulu confronter ces œuvres de Puccini qui écrit disons dans un langage post-romantique, avec quelque chose qui est son voisin. En même temps je voulais les combiner avec des ambiances différentes. Avec le mélodrame Il Tabarro j’ai voulu combiner une comédie, avec cette œuvre angélique qu’est Suor Angelica, une œuvre démoniaque et avec cette comédie Gianni Schicchi qui est un chef d’œuvre absolu, un « mini » Falstaff, j’ai voulu combiner un mélodrame. Il y aura D’aujourd’hui à demain de Schönberg donné avec Il Tabarro. C’est une satire un peu de lui même. Le texte parle de tendance, de cette folie, de cette obsession d’« être tendance ». C’est le couple qui se perd dans cette obsession de tendance, c’est quasiment un monde aseptique. Avec Suor Angelica nous donnerons Sancta Susanna qui est considérée par Muti comme un chef d’œuvre du 20e siècle. C’est une religieuse qui a une obsession du Christ. Et avec Gianni Schicchi, nous aurons Une Tragédie Florentine qui se passe aussi à Florence. Et le quatrième soir, on jouera Il Trittico complet. Il Trittico sera mis en scène par David Pountney qui avait déjà réalisé Il Tabarro. Je lui ai demandé d’utiliser et d’élargir le même dispositif que celui utilisé pour Il Tabarro. L’idée du container, espace de vie de cette population marinière, peut être aussi la cellule de la nonne ou le coffre fort de Gianni Schicchi.
J’ai demandé à John Fulljames, jeune metteur en scène anglais qui fera ses débuts en France, de faire D’aujourd’hui à demain et Sancta Susanna et on reprendra la production de Georges Lavaudant d’Une Tragédie Florentine. Le tout sera dirigé par Lothar Koenigs qui a dirigé Wozzeck, ma production d’ouverture, et aussi les Janacek et Lohengrin.
Un troisième temps fort sera évidemment Parsifal qui n’a pas été donné à Lyon depuis 1977. C’est une œuvre complexe, difficile à monter et qui demande des forces énormes. Au plan choral, c’est l’œuvre la plus importante de Wagner. Il faut des forces équivalentes au double de celles dont on dispose. La mise en scène sera de François Girard, qui avait déjà fait Siegfried avec le même décorateur, Michael Levine. Ce sera dirigé par Kazushi Ono avec Nikolai Schukoff dans le rôle titre.
Quatrième temps fort , une commande Terre et Cendres écrit par Jérôme Combier, d’après le roman d’Atiq Rahimi, prix Goncourt en 2008, livre absolument extraordinaire qui parle de la dignité humaine, même dans les circonstances les plus atroces, qui parle des atrocités de la guerre, de toutes les guerres, qui dit que dans toute guerre les êtres humains quels qu’ils soient sont égaux et qu’il n’y a pas de gens épargnés. Le langage de Combier se prête bien à ce texte. C’est une pièce qui se trouve entre théâtre et opéra, entre récit et chant. Ce sera mis en scène par Yoshi Oida et dirigé par Philippe Forget.
Et puis Carmen dans une mise en scène d’Olivier Py, qui va certainement bousculer notre regard sur ce personnage. On a tous dans notre imaginaire une représentation de Carmen, mais le théâtre n’est pas là pour confirmer l’idée que l’on a ; il est là pour nous interroger, nous surprendre. Ce n’est pas l’Espagne qui intéresse Olivier Py. Carmen est quelqu’un auquel nous aspirons tous. Carmen c’est un peu Violetta: on a besoin d’elle pour exister. On dit toujours « je n’y vais pas, mais j’y vais quand même ». C’est l’univers de la nuit, c’est quelque chose qui donne une couleur à une ville fade, c’est le rouge dans toutes ses expressions: théâtre, cabaret… Il y a des facettes d’une ville qu’on ne connaît pas pendant la journée. Ca permet de trouver des faces cachées de l’homme et de la femme. Quand je vois ce qu’il m’a présenté, je pense à James Ensor, à ce défilé de masques de personnages bizarres. La dernière image, c’est Carmen en robe de mariée qui se retourne, et on voit une tête de mort. Escamillo, c’est le grand chanteur d’opéra. Ce sera dirigé par Stefano Montanari et ce sera sa première Carmen.

 

 

Serge Dorny, actuel directeur de l’Opéra National de Lyon.
Photographie © DR

 

Comment s’est faite la rencontre avec Olivier Py pour cette Carmen? Est-ce votre idée ou la sienne ?
Olivier Py a déjà travaillé avec l’Opéra de Lyon. Il a fait Curlew River que l’on est allé présenter au festival d’Athènes. C’est là où on a parlé d’autres œuvres que j’avais envie de faire et puis on a parlé de Carmen. C’est quelques mois après Curlew River que l’idée est née et qu’il s’est totalement intéressé à cette œuvre.
C’est un échange. J’ai toujours une idée des œuvres que je veux faire, mais finalement ce qui compte ce sont les rencontres. Pour moi ce qui est important, ce n’est pas une question de tendance : je ne veux pas avoir tel ou tel metteur en scène parce qu’il « est tendance ». C’est d’imaginer si l’univers d’un metteur en scène est compatible avec telle ou telle œuvre, si son théâtre, les valeurs qu’il porte peuvent convenir à cette œuvre, sachant que tout le monde ne peut pas tout faire et que tout n’est pas pour tout le monde, que l’on soit chef ou metteur en scène. C’est pour cela que j’ai demandé à Alex Ollé de faire Tristan et Isolde aujourd’hui et à Peter Stein de faire quelque chose demain.
La deuxième chose, c’est de construire des équipes. On ne pourra pas à Lyon être un opéra de stars parce qu’on n’en a pas les moyens: je ne peux pas construire une œuvre autour d’un chanteur. Il faut que chaque œuvre ait un sens en tant que tel. On ne veut pas inviter dix artistes et autour d’eux construire une saison. Ce n’est pas comme çà qu’on a la confiance du public et qu’on élargit le public. Il faut enraciner un projet artistique dans une maison, il faut qu’il appartienne à cette maison et créer des équipes qui puissent porter ce projet. On s’aperçoit dans une étude que l’on a faite qu’une minorité de spectateurs vient pour tel chanteur ou tel chef. Ils viennent pour une raison de programmation à 90%. Cela veut dire qu’on a pu installer une relation de confiance. L’excellence artistique n’est pas portée par une personne mais par un ensemble: metteur en scène, chef d’orchestre, chanteurs. Je crois dans le théâtre d’équipe. L’élément plus est important, c’est à dire que 1 et 1 ne font pas 2 mais quelque chose entre 2 et 3. Chaque élément qu’on ajoute contribue à créer un potentiel.

Chaque saison est placée sous le signe d’un thème, sorte de fil rouge entre les œuvres. Comment procédez-vous : le fil rouge est-il fixé au départ ou bien s’impose t-il à partir de 2 ou 3 œuvres et vous l’étoffez avec des œuvres qui s’y rapportent ? Comment organisez-vous votre programmation ?
Parfois, c’est clair dès le début, parfois après deux ou trois œuvres auxquelles j’ai pensé.
Je ne veux pas que le thème soit didactique ou trop restrictif. Les thèmes choisis ont permis de puiser dans un très large répertoire. En même temps, ça nous permet de communiquer. Le répertoire d’opéras c’est 50 à 60 000 œuvres ; toutes ne sont pas des chefs-d’œuvre mais il y a quand même beaucoup de bonnes œuvres. Le thème me permet de faire deux choses. Tout d’abord me rendre curieux: ça m’oblige à creuser dans le répertoire, à ne pas me limiter aux mêmes œuvres, à ne pas produire et jouer les œuvres que l’on joue partout et tout le temps. En Allemagne, où il existe une grande densité de maisons d’opéra, le socle des œuvres jouées est d’une centaine et peut-être même d’une cinquantaine. C’est un constat assez navrant. J’ai envie d’élargir et ce fil rouge m’oblige à réfléchir et me force à développer une curiosité intellectuelle. Le deuxième élément est de pouvoir choisir des thèmes qui résonnent avec l’époque d’aujourd’hui, avec nos préoccupations. Ca me permet aussi de donner une pertinence à une saison d’opéra.

Vous êtes fidèle à des metteurs en scène et des chefs et vous cherchez à construire des partenariats sur le long terme : Peter Stein, Adrian Noble, Kirill Petrenko, Stefano Montanari ….Parmi les metteurs en scène ou chefs de cette saison et de la prochaine y en a t-il pour lesquels vous envisagez des partenariats sur le moyen terme ? Je pense à Olivier Py, mais pas seulement à lui…
Pour moi, la fidélité est importante. Le théâtre c’est une équipe, et une équipe ça se construit, ça se nourrit. On fait un chemin ensemble. C’est le cas avec Peter Stein que nous avons invité
plusieurs années et qui va revenir, je peux vous l’assurer. Laurent Pelly a été présent dans toutes mes saisons, il le sera encore. Avec Robert Lepage, qui signe cette saison une reprise de Rossignol, il y aura un nouveau projet en 2013 /2014. Il y en aura aussi un nouveau avec La Fura dels Baus en 2012 / 2013. Et puis il y aura des nouveaux comme Jarzyna, par exemple qui fait cette année L’Enfant et les sortilèges et Le Nain. Kirill Petrenko est là aujourd’hui parce que je lui ai fait confiance dès le début en 2004 / 2005. Il n’était pas à cette époque le chef qu’il est devenu. C’est cette amitié, cette complicité que nous avons développées qui fait qu’aujourd’hui il vient avec grand plaisir. On a accompagné des chefs qui aujourd’hui font une belle carrière, comme Petrenko, comme l’Argentin Alejo Pérez qui revient cette année pour Le Rossignol. Je suis sûr que d’ici dix ans, Montanari aura une carrière extraordinaire. Il est important que l’on soit à l’écoute et qu’on les accompagne. Je pense à Jérémie Rhorer qui a commencé ici.
L’Opéra de Lyon est un laboratoire qui permet à des choses de naître et d’exister. Il se démarque en cela d’autres maisons. C’était déjà le cas avec Jean-Pierre Brossman et Louis Erlo, et il est important qu’il continue à réinventer l’opéra de demain, à ne pas avoir une nostalgie d’hier mais une nostalgie de demain.

Il n’y a pas eu de directeur musical pendant plusieurs années et vous avez pris en 2008 une excellente idée en en choisissant un, Kazushi Ono. Où en est-il de son contrat? Sera t-il à Lyon encore plusieurs années ?
Il a prolongé jusqu’à la saison 2014 / 2015

Comment travaillez-vous avec lui, quelle est sa part dans la programmation ou le choix des interprètes et chefs ?
Evidemment, c’est un partenariat. On discute surtout de ce qu’il va faire, il est important que l’on échange sur les œuvres qu’il va diriger. Il n’intervient pas sur les autres oeuvres. J’essaie d’imaginer, de trouver des équipes.
C’est important que je favorise de nouvelles rencontres : il ne connaissait pas Stein et Jarzyna. On a défini les œuvres qu’il va diriger jusqu’en 2015. Mais même si on s’est tracé une ligne, on évolue. En 2013 / 2014, c’est lui qui portera le festival sur une autre idée que celle qu’on avait eue initialement. Je lui ai proposé un compositeur que je sais qu’il aime. C’est un échange, et au niveau de la mise en scène, il me fait confiance. Il est important que je puisse l’accompagner dans son évolution en tant que chef d’orchestre. Il y a une amitié, une complicité, un amour de l’un pour l’autre. Je m’intéresse à ce que fait Kazushi Ono au delà de ce qu’il fait ici.

 

 

Les deux anciens directeurs, Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann
aux côtés du chef Kent Nagano et du chorégraphe Bill T. Jones. Photographie © DR

 

L’Opéra de Lyon est un Opéra national depuis 1996. Il a d’ailleurs été le premier à bénéficier de ce label. Quels sont les avantages et éventuellement les contraintes - en termes de cahier des charges - d’un tel statut ?
Je parlerais plutôt des opportunités. C’est une reconnaissance du travail fait par mes prédécesseurs, à la fois du travail et de la qualité de cet Opéra. Ca a permis de réunir des moyens financiers et humains pour développer un projet dans la durée. On a une Convention quinquennale, on est dans la quatrième Convention qui nous lie de janvier 2011 à décembre 2015. Cela permet d’inscrire les projets dans la durée, financièrement, techniquement et artistiquement. Nous travaillons avec les deniers publics et il est normal qu’il y ait des exigences. Je pars du principe que rien ne nous est dû. Au quotidien, nous devons nous investir et montrer que nous méritons ces moyens. Ca nous permet de nous remettre en cause et d’évoluer.

Ce qui surprend quand on vient à l’Opéra de Lyon, c’est le nombre de jeunes. Ce ne peut être que le résultat d’une politique volontariste de les amener à l’Opéra. Pouvez vous nous en dire plus : que faites vous pour les attirer ? Que leur proposez-vous ? Y a-t-il des partenariats avec les lycées ?
Il y a un dispositif qui existe depuis très longtemps. Mes prédécesseurs, Jean-Pierre Brossmann et Louis Erlo, avaient déjà commencé à nouer des relations avec la Région et une façon pour la Région, propriétaire des lycées, de participer à l’Opéra de Lyon se faisait par le biais d’un dispositif qui s’appelait « Lycéens à l’Opéra ». Aujourd’hui, ce dispositif existe encore, quoique différemment, et permet à 3000 lycéens chaque année d’accéder à l’Opéra de Lyon. A l’époque, il était accessible à tous les lycéens, aujourd’hui c’est un appel à candidature. Il faut que le lycée propose un projet autour d’un titre et ce projet est évalué par une commission. L’élève est préparé au spectacle par son professeur qui va l’accompagner et après le spectacle, il va pouvoir rencontrer les artistes qui ont animé et façonné le spectacle. C’est un projet préparé, accompagné, qui va suivre un cheminement intéressant : préparation, spectacle, rencontre privilégiée avec les artistes. Il y a aussi d’autres dispositifs: tout jeune de moins de 26 ans qui vient à l’Opéra de Lyon peut à partir de début septembre bénéficier d’un tarif privilégié qui rend l’Opéra financièrement plus accessible.
Il y a ces dispositifs tarifaires, mais il y a aussi je pense le positionnement de l’Opéra dans la cité qui a évolué. L’Opéra de Lyon est devenu plus jeune, plus accessible et cela fait que les jeunes se retrouvent plus facilement dans ses propositions. Cette confiance fait qu’ils viennent. Des initiatives telles que le « Péristyle de l’été » à partir de mi-juin de 9h du matin à minuit avec une animation musicale (et restauration sous le péristyle de l’Opéra - ndlr) font que l’Opéra s’inscrit différemment dans la cité et dans la vie quotidienne, et devient un acteur qui participe à la vie de la cité. Tout cela crée une relation de confiance et l’Opéra de Lyon devient plus facilement une destination de toutes les tranches d’âge. Je ne pense pas que c’est un dispositif particulier, mais un ensemble d’initiatives qui font que la relation entre l’opéra et les populations s’est modifiée et que tout le monde y trouve son compte et peut s’y retrouver, parce qu’il véhicule une image différente. L’action citoyenne que nous menons, l’accompagnement de l’émergence artistique, les interventions que nous faisons dans les écoles, dans les réseaux associatifs, les journées portes-ouvertes que nous menons depuis 8 ans, la vidéotransmission, tout cela est un ensemble, une construction qui font que l’on retrouve toutes les générations réunies autour du projet de l’Opéra.

Vous avez dit un jour dans une interview que si vous étiez en charge d’une autre institution, vous auriez sans doute un projet artistique différent : « une institution - un projet ». Comment très simplement définiriez-vous votre projet artistique pour Lyon ?
J’estime qu’un projet artistique est enraciné dans une ville et est propre à une institution. Un manager culturel ne peut pas emporter dans sa valise des recettes toutes faites. Le projet artistique est construit sur un vécu, sur la tradition d’une maison. Ca ne veut pas dire qu’on ne va pas bousculer une tradition. On a un profond respect de l’histoire. Construire un projet artistique à Lyon, à Francfort, à Paris ou à Barcelone est forcément différent. C’est ce qui a fait des styles très différents au niveau de la culture, des arts plastiques, des musiques. Si pour chaque ville on a la même réponse, pourquoi ne pas avoir une centrale européenne qui crée et qui diffuse.
Concrètement, qu’est ce que cela veut dire? L’Opéra de Lyon, c’est d’abord un bâtiment avec une fosse d’orchestre qui a une spécificité, un orchestre d’une soixantaine de musiciens, un chœur de 34 choristes, un ballet d’autant. La force de cet orchestre est plus dans certains répertoires que dans d’autres… Il y a des composantes qui sont importantes lorsqu’on fait un diagnostic. L’histoire récente de l’Opéra de Lyon, depuis « l’Opéra Nouveau » en 1969 montre un intérêt particulier pour la création. Il y a toujours eu un intérêt particulier pour des commandes d’œuvres nouvelles, il y a toujours eu un intérêt pour la découverte ou la redécouverte ; et le fait qu’à l’époque, Louis Erlo et Jean-Pierre Brossmann aient fait appel à des chefs comme John Eliot Gardiner ou Kent Nagano en sont la preuve: la redécouverte d’un certain répertoire qui s’était perdu pour le premier (L’Etoile, Les Boréades …) la musique contemporaine qui lui est très chère pour le second. Autre élément concernant la mise en scène, le projet d’Erlo et de Brossmann prêtait une attention particulière aux hommes de théâtre.
Lyon est un des premiers opéras en Europe à avoir fait appel à des hommes de théâtre pour la mise en scène: Lavaudant, Strosser…. C’est quelque chose que j’ai trouvé et qui appartient à l’histoire de cette maison. Il y a aussi les équipes qui animent, qui font l’opéra, quelles sont leurs forces, leurs faiblesses et on construit sur cela. Quand on regarde l’Opéra de Lyon tel que j’ai souhaité le développer, vous verrez que l’éclectisme du répertoire fait partie de la programmation, avec une importance particulière pour la redécouverte de certaines œuvres, pour la création (Terre et Cendres en 2012). Des hommes de théâtre sont encore très présents au niveau de la mise en scène : Lepage, Jarzyna, Py, Kentridge… Quelque part, je suis fidèle à cette histoire, bien que je la fasse évoluer. Ces éléments que j’ai soulignés font toujours et encore plus aujourd’hui l’identité de cet opéra.

Comme toutes les maisons d’opéra, Lyon pratique des coproductions, et avec des institutions prestigieuses comme le Metropolitan Opera, Aix, Berlin, Covent Garden, Madrid, Amsterdam…..Comment arrive-t-on à une coproduction, quels en sont les avantages ? On insiste sur la diminution des coûts, mais le principal apport n’est-il pas la coopération artistique ?
Dans le projet de l’Opéra de Lyon, j’ai souhaité que chaque production présentée à Lyon soit exclusive en France. Lorsqu’on veut voir une production de l’Opéra de Lyon, il faut venir la voir à Lyon, à une exception près: lorsqu’elle est présentée ailleurs en France, elle est présentée par l’Opéra de Lyon. Par exemple Le Nez : c’est l’Opéra de Lyon qui le présente à Aix. On est copropriétaire et coauteur. On dépasse la coproduction technique. Pour moi cette exclusivité en France est importante.
La coproduction que je favorise dès lors est celle qui permettra à l’Opéra de Lyon de se diffuser, de se présenter, de tourner, que ce soit en France ou à l’Etranger: Les Mamelles de Tiresias, coproduction avec l’Opéra Comique, ont permis à l’Opéra de Lyon de se présenter à Paris. Les autres sont des coproductions internationales: elles permettent un niveau de reconnaissance et d’avoir une présence internationale. Est-ce qu’on le fait pour une raison financière ou artistique ? Tout d’abord c’est une réunion d’esprits. A plusieurs coproducteurs, on trouve humainement et artistiquement une raison, une envie de travailler ensemble. Il y a une amitié et une complicité artistique qui font qu’on crée une coproduction. C’est donc pour des raisons artistiques tout d’abord. Après il y a des raisons financières. Une coproduction est importante dans le financement d’un projet et cela permet de réaliser des projets très importants à des coûts encore accessibles, qu’on ne pourrait pas financer seuls. Par exemple un projet comme Le Rossignol et autres fables, nécessite un dispositif scénographique important et son financement l’est aussi. Aussi bien Lyon qu’Aix-en-Provence ou la Canadian Opera Company a pu le faire parce qu’ils étaient trois. Quand je dis que c’est le projet artistique qui nous anime, je donne un exemple: Le Rossignol et autres fables n’est pas un titre très populaire. On a proposé ce projet à beaucoup de maisons d’opéras mais elles étaient réticentes. Lyon, Aix et Toronto avaient envie de le faire. Si j’avais été seul, ce projet n’aurait pas pu exister. C’est parce que des gens avaient une même ambition, une même volonté artistique qu’on a pu le faire. Maintenant qu’il existe, tout le monde a envie de l’avoir. L’Opéra d’Amsterdam va l’inviter l’an prochain, la Brooklyn Academy of music à New York aussi, en Australie aussi. Mais tout d’abord, il a fallu qu’il existe. Une coproduction permet à des projets qui ne pourraient pas exister d’exister.

Abordons le problème de la création. Depuis que vous êtes en charge de l’Opéra de Lyon, vous avez commandé et crée mondialement à Lyon quelques œuvres : Faustus, la dernière nuit de Dusapin crée en 2006, Lady Sarashina de Peter Eötvös en 2008, Emilie de Kaija Saariaho en 2010, Terre et Cendres l’an prochain pour ne parler que de celles là. Quels sont vos projets en matière de création ? Est ce que vous vous fixez un nombre de créations par an ou tous les deux ans ?
La Convention nationale de l’Opéra de Lyon prévoit que sur cinq ans, il faut commander trois œuvres. Au-delà de la convention, il est important qu’une maison d’opéra fasse des commandes. Si l’on veut que l’opéra soit un art vivant, un art non du passé mais de l’avenir, il faut continuer à élargir le répertoire. L’ultime légitimité de l’opéra ne peut pas être de jouer plus encore l’opéra du passé. Il faut nourrir le répertoire de demain. On a le droit d’utiliser le passé que si on contribue à construire l’avenir.

Vous nous avez donné une magnifique trilogie Tchaïkovski / Pouchkine. Il avait été murmuré qu’un enregistrement DVD en serait fait, ce qui n’a pas été le cas. Quelle est votre politique vis à vis des enregistrements CD/ DVD ?
Faire un DVD ne dépend pas de moi. L’économie de l’audiovisuel est une économie très compliquée. On peut sortir un DVD ou des produits dérivés lorsqu’une télévision ou une radio sont parties prenantes. Il faut mettre en commun des moyens. Les télévisions sont assez prudentes et captent peu d’opéras. Lorsqu’elles ne captent pas, la capacité de sortir un DVD se réduit à zéro.
France Télévision a une convention avec l’Opéra de Paris. Etant donné l’investissement qu’il fait, l’Etat exige qu’un certain nombre de spectacles soient captés et les moyens de France Télévision pour enregistrer des spectacles sont principalement concentrés sur l’Opéra de Paris. La marge de manœuvre pour les théâtres de région est très faible. Aujourd’hui l’Opéra de Lyon est bien servi puisque en moyenne une ou deux représentations par an sont captées. Par exemple, Les Mamelles de Tirésias a été enregistrée par Mezzo et France Télévision et aujourd’hui, on étudie la possibilité de sortir un DVD. L’Opéra de Lyon ne peut pas à lui seul le faire, je n’en ai ni les moyens, ni le savoir faire, ni les ressources humaines, ni le matériel. Un chiffre : quand on a capté l’an passé Porgy and Bess pour la vidéotransmission, cela a représenté un coût de 300 000 euros, uniquement pour la captation. On peut le faire pour des projets spécifiques comme la vidéotransmission qui va au delà du DVD mais on ne peut pas le faire de façon systématique.

La salle de l’Opéra de Lyon n’est pas très grande, environ 1100 places. Vous montez parfois des œuvres dans d’autres salles lyonnaises : Théâtre des Célestins, Théâtre de la Renaissance à Oullins, Théâtre de la Croix Rousse… Le fait qu’il y ait à Lyon l’Auditorium Maurice Ravel de 2000 places et un amphithéâtre de 3000 places au Palais des Congrès ne sont ils pas des opportunités que vous voudriez utiliser ?
Mes prédécesseurs ont utilisé l’Auditorium dans le passé, en particulier pendant que l’Opéra était en restauration. Il est important tout d’abord de capitaliser sur l’Opéra de Lyon pour créer une identité. Quand on parle de l’identité de l’Opéra de Lyon, on parle d’un projet artistique mais aussi d’un lieu, d’un bâtiment et il est important de le mettre en avant et c’est pour cela que la majorité des spectacles doit avoir lieu ici. Les salles que vous citez ne sont pas forcément équipées pour y présenter un spectacle théâtral. Importer l’ensemble de l’équipement technique nécessaire représente quelques centaines de milliers d’euros et il faut voir si la recette produite comblera la dépense supplémentaire. Le calcul est rapidement fait et dans peu de cas, le coût supplémentaire sera amorti. Je constate aujourd’hui, et ce n’est pas vrai uniquement à Lyon, que le public aime venir à l’Opéra de Lyon, dans le bâtiment. C’est une rencontre privilégiée. On observe dans les premières ventes que ce ne sont pas les lieux hors les murs qui sont privilégiés. Il y a d’autres salles à évaluer mais il y a aussi une réalité économique.

 

 

Photographie © DR

 

Vous vous êtes engagé dans une démarche originale de développement durable qui porte aussi bien sur la production artistique que sur les méthodes de travail, la formation... Pouvez-vous nous expliquer ce projet ?
Le développement durable est une responsabilité de chacun, pas des autres. L’Opéra est une entreprise comme les autres, on est un employeur important avec au quotidien 500 personnes qui travaillent pour l’Opéra de Lyon. Au quotidien, des personnes se déplacent pour venir travailler et sont pollueuses quand elles utilisent leur voiture : on peut regarder si on peut avoir un plan de déplacement moins polluant. Quand on construit des décors, on utilise certains produits. Ces décors sont éphémères puisque après la production ils sont soit stockés soit détruits, donc on pollue. C’est intéressant de regarder comment on peut les construire en veillant dès leur conception au bilan carbone, aux matériaux que l’on va choisir, à la capacité de recyclage. C’est important en tant qu’entreprise qui veut agir de façon responsable d’être engagée dans le développement durable, que ce soit au niveau environnemental, social ou sociétal . C’est aussi l’action que nous menons dans les quartiers en fragilité comme Les Minguettes. Il y a un volet environnemental, un volet social, un volet économique et un volet culturel. Depuis quatre ou cinq ans, nous travaillons dans un projet de développement durable qui est enraciné dans la structure de l’Opéra de Lyon et j’espère qu’il y a de vrais résultats. Il y a encore beaucoup à faire. On vient de lancer aujourd’hui une plate-forme de co-voiturage pour les spectateurs d’une même région.

Le mécénat occupe t-il une place importante dans le financement de l’Opéra de Lyon ?
Il a une place très importante pour plusieurs raisons. Tout d’abord il est important que l’ensemble des acteurs d’une cité participent à des projets qui véhiculent des valeurs importantes. Effectivement tout ce qui est culture est important dans une société qui a besoin de profondeur, d’émotions. C’est important que l’ensemble des acteurs, que ce soient les tutelles, les financeurs publiques mais aussi les entreprises y participent. Il y a des actions qui sont de la responsabilité de tout le monde. Il est important que les entreprises soient réunies autour de projets avec des valeurs importantes pour la cité et le citoyen. Ensuite, ces mécènes nous permettent aussi de faire évoluer le projet. Toute l’action sociétale de l’Opéra de Lyon est financée par des moyens privés. 80% de l’argent des entreprises sont ciblés pour des actions citoyennes. Toute l’action culturelle de l’Opéra de Lyon est quasiment portée par des financements privés.

Ce que donnent les entreprises n’est donc pas investi dans le projet artistique ?
Non, la Fondation La Poste a financé le projet Kaléidoscope qui était un projet de création d’opéra avec 600 habitants de Vénissieux et du bas des pentes de La Croix-Rousse. La Fondation Total va mener aux côtés de l’Opéra de Lyon un projet de résidence dans une école primaire et un collège.

Vous avez été auparavant directeur du London Philarmonic Orchestra entre 1996 et 2003. La transition vers la direction d’une maison d’Opéra française - donc avec ses spécificités de culture et de financement – a-t-elle été facile ?
Avant que je ne sois à Londres, j’étais en charge du Festival des Flandres. J’ai un parcours européen : je viens de Belgique, je suis parti en Angleterre et venu en France. Je pense que c’est important de vivre différentes aventures. Pour moi, c’est un enrichissement et j’espère que pour les institutions c’en fut un également. Parfois, quand on a vécu dans un même environnement, on ne fait plus la différence entre la forêt et l’arbre. Les expériences m’amènent quelque chose, à moi mais j’espère aussi à l’entreprise. De vivre des cultures très différentes est aussi un enrichissement, que ce soit au niveau culture de financement public différent ou au niveau des différences culturelles. Les goûts anglo-saxons, allemand, français sont très différents. Ca m’oblige à être toujours à l’écoute. C’est pourquoi je n’ai pas emporté dans mes valises des recettes toutes faites. Mes projets au London Philarmonic ou au Festival des Flandres étaient très différents. Il y a peut-être des constantes, des thèmes qui m’appartiennent et qui ont naturellement été intégrés dans les projets. Les projets sont tout d’abord enracinés dans la ville et dans l’institution. J’ai commencé mon parcours à l’Opéra puisque j’étais dramaturge de Gérard Mortier à La Monnaie dans les années 80 puis je suis parti dans un festival pluridisciplinaire qui faisait aussi de l’opéra, pour aller vivre une expérience symphonique extraordinaire et revenir à l’opéra. La plupart des directeurs d’opéras fait carrière dans les institutions d’opéra, j’ai choisi un autre parcours et si le parcours était à refaire, j’ose espérer pouvoir faire le même afin de préserver une grande ouverture d’esprit. Une des raisons pour lesquelles l’Opéra de Lyon est très ouvert, c’est parce que j’ai eu l’opportunité et la chance d’avoir des expériences très différentes.

Y a t-il une ou des œuvres qui vous tiennent particulièrement à cœur et que vous n’avez pas pu encore monter pour des raisons budgétaires ou artistiques ?
J’en citerai une: Don Carlos de Verdi que j’aimerais présenter et qu’on présentera dans quelques années.

 

 

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