Nabucco, Plácido Domingo et la scène du XIXième siècle, par Anne-Laetitia Garcia

 

            A Valence, en décembre 2019, ont eu lieu des représentations de Nabucco avec Plácido Domingo dans le rôle-titre. Je voudrais m’attarder ici sur le parti pris de la mise en scène de Thaddeus Strassberger et la figure actoriale de Plácido Domingo. Pardon de passer sous silence le reste de la production. Ceci n’est pas une critique mais une réflexion précise née de ce spectacle.

            Le metteur en scène américain a décidé de replacer l’œuvre dans son contexte historique et politique.

Apparaissent tout d’abord sur la scène des couples, uniformes et crinolines au vent. C’est le public autrichien, les riches envahisseurs qui viennent se divertir en conquérants sûrs d’eux et frivoles. Après avoir cédé aux mondanités d’usage, ils prennent place dans les trois étages de loges d’un superbe théâtre à l’italienne côté jardin. Ils vont ainsi assister à l’ensemble de la représentation qui va prendre place à quelques mètres, voire quelques centimètres d’eux. Le signe de la répression est explicite : des gardes armés au garde-à-vous sur la scène, devant le « faux » rideau. Leur départ marque le début de la représentation. Ils refont une pantomime de la même sorte après l’entracte, juste avant le Va pensiero. Les crinolines virevoltent, les éventails s’agitent, ces messieurs s’empressent auprès des dames et les soldats veillent devant le même rideau de scène.

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Pour le tant attendu Va pensiero, Thaddeus Strassberger nous fait entrevoir le fond de la scène, l’envers du décor, les coulisses. Avant le début de la musique nous assistons à une pantomime : ici des machinistes qui vont et viennent à l’installation du nouveau décor, là des jeunes danseuses qui s’échauffent pour le second spectacle de la soirée, là encore des femmes qui cousent – reprises de costumes, probablement –, et une petite ballerine vient aguicher les Autrichiens traînant encore dans les coulisses et le fond de la scène en quête de jeu, de vin et de chair fraîche… L’occupant règne partout en maître, y compris dans les coulisses des théâtres.

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On a apporté des praticables sur lesquels le chœur, dos au public, s’installe tranquillement. La musique surgit de la fosse et le chœur se tourne vers nous pour chanter, tout comme les figurants représentant des Italiens censés être derrière la scène. Le Va pensiero redevient explicitement politique et cette scène ne peut que renvoyer ma mémoire à cette extraordinaire représentation de Nabucco de 2011 à Rome, dirigée par Riccardo Muti qui, après une très longue ovation du public pour le Va pensiero, se retourne et s’adresse à lui en dénonçant l’état de la culture en Italie. Il reprend le Chœur et le fait chanter à la salle entière qui se lève, et des balcons sont jetées les bibles du spectacle. Un drapeau italien apparaît à une des loges (https://youtu.be/G_gmtO6JnRs). Et cela renvoie également à la magnifique scène d’ouverture de Senso de Luchino Visconti (d’après l’œuvre de Camillo Boito, frère du compositeur et librettiste de Verdi à la fin de sa vie, Arrigo). A la Fenice, cette fois après le Chœur appelant aux armes (suivant l’aria de Manrico Di quella pira dans Il Trovatore), les Italiens dans les loges supérieures jettent sur le parterre d’Autrichiens des papiers et des bouquets aux couleurs de l’Italie (https://youtu.be/Ma7g7FjKwcE). Au-delà de sa beauté incomparable, le Va pensiero est bien un appel politique à la délivrance et à la rébellion. On l’oublie parfois !

Leur présence est aussi plus que soulignée au moment des saluts. Ils envoient des fleurs sur la scène pour les divas en même temps que le « vrai » public. Anne Pirozzi/Abigaille (voix et présence sublimes) ramasse les fleurs pendant que les saluts continuent. Soudain, elle se fige, perd son sourire, retrouve son imposante présence d’Abigaille. Elle ramasse encore quelques fleurs des Autrichiens et les renvoie haineusement à leur face. Alors le chœur, lentement, reprend le Va pensiero, rejoint par les solistes puis par l’orchestre. Les gardes armés sont appelés mais le cri de révolte de la scène est trop puissant.

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En même temps, des choristes se sont rapprochées de l’avant-scène et brandissent deux drapeaux italiens de chaque côté des solistes. Côté jardin l’une porte deux V entrecroisés, côté cour, l’autre arbore le nom VERDI : « eVViva Victor Emanuele Re D’Italia »  –, cri de ralliement du Risorgimento. On comprend alors que les femmes qui cousaient dans le fond de la scène s’affairaient à préparer ces drapeaux.

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Les saluts et rappels (les vrais !) reprennent de plus belle. Précisons que lors de la première, au moment de ces saluts, des tracts de soutien à Plácido Domingo ont volé des étages supérieurs sur le parterre et la scène… Muti, Senso encore…

La représentation de Nabucco, théâtre dans le théâtre, se teinte ainsi de l’atmosphère et de l’esthétique de la scène du XIXième siècle puisque nous sommes en Italie en pleine occupation autrichienne. Le décor est fait de toiles peintes en trompe-l’œil venant visiblement des cintres et des coulisses. Une grande toile ferme le fond de la scène. Elles sont richement décorées de motifs historiques ou du moins fantasmés de l’époque antique de l’œuvre. De même les costumes tentent la reconstitution historique. On se croirait dans le Temple de Jérusalem ou le palais de Babylone, du moins tels que notre imagination et l’orientalisme du XIXième siècle peuvent nous les représenter !

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La ressemblance avec la scène telle qu’a pu la connaître Verdi a quelque chose de touchant. On remonte finalement moins aux temps anciens qu’au XIXième siècle scénique, celui où vraisemblance et conventions se disputaient la scène, où le grandiose des décors tente de rivaliser avec la musique pour offrir au public un spectacle merveilleux tant pour l’ouïe que pour la vue. Le décor est à la fois impressionnant et assumé en tant que décor de théâtre. Pas de vérité mais de la vraisemblance dans les limites du cadre de scène : comme on accepte la convention de personnages qui chantent au lieu de parler, on accepte que la magnificence, ici du palais de Nabuchodonosor, se diffuse sur des toiles peintes. Thaddeus Strassberger, à la fois metteur en scène et scénographe, tient le pari de son parti pris d’un écho brillant du spectacle lyrique (mais aussi théâtral) du XIXième siècle.

            Dans ce décor, Plácido Domingo évolue en maître. Tout nous rappelle alors en lui les grands acteurs de cette ère théâtrale où ils prévalent, déplaçant et émouvant les foules qui se pressent au spectacle de ces dieux de la scène.

            Plácido Domingo a le geste large, sûr, efficace. Son autorité du début de l’œuvre passe par cette technique qu’il maîtrise parfaitement. Les lignes du visage sont dures, le regard implacable et la bouche est déformée par une moue méprisante et dédaigneuse. C’est toute la morgue d’un roi sûr de son pouvoir et de sa grandeur qui nous apparaît. Le bras brandit le glaive de la victoire face aux Juifs apeurés.

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La première figure qui vient à l’esprit lorsque l’on voit le chanteur/acteur évoluer sur scène est celle de Mounet-Sully, immense tragédien de la fin du XIXième siècle français. On en retrouve la stature, le bronze de la voix, le port royal et l’écho d’un jeu autre, même si bien sûr Plácido Domingo s’ancre dans le présent.

« Possédant un corps aux proportions admirables et un visage d’une grande beauté, il était acteur […], faisant du théâtre un art total en même temps qu’une représentation sacrée. Sa voix de bronze et d’airain, d’or et de velours – associée à une plastique superbe et à des gestes magnifiques – parcourait tout le clavier des émotions humaines en une véritable orchestration des mots, haussant la diction à la frontière du chant. Son art […] révèle un interprète naturellement accordé au sublime, imprimant à tous ses rôles l’empreinte de son génie, questionnant inlassablement les textes, leur donnant vie, en inventant les sons, les formes et les couleurs. » (Anne Penesco, Mounet Sully. L’homme aux cent cœurs d’homme, Paris, Edition du Cerf, 2005.)

            Un grand admirateur de Plácido Domingo parlerait du chanteur/acteur de la même manière, au niveau tant des qualités vocales que des qualités actoriales, étant capable de faire résonner « tout le clavier des émotions humaines en une véritable orchestration » qui justement suit parfaitement celle de la partition.

Mounet-Sully maitrisait la grandeur et l’éloquence sans grandiloquence ou ridicule (pour les critères de l’époque et si l’on remet à leur place les documents existants : accentuation de la pose par la photographie, exagération du geste hélas accéléré par le cinéma). Il était toujours à la hauteur du personnage et de l’image immense qu’il en transmettait au public. Il en va de même pour Plácido Domingo qui règne sur la scène comme sur la salle avec une assise impressionnante.

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            La scène où Nabucco est foudroyé par Dieu nous renvoie également à la grande figure française du XIXième siècle, particulièrement dans l’un de ses rôles fétiches, le rôle-titre d’Œdipe Roi. L’effroi puis la faiblesse que nous donne à voir Plácido Domingo sous les traits d’un Nabucco tombant à terre, l’air terrifié et égaré rappellent si fortement les clichés et l’extrait de film où l’on voit Mounet-Sully, horrifié par la vérité, venant de se crever les yeux (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mounet_Sully_(c._1916).webm). On retrouve ces mêmes expressions faciales d’une force incroyable qui viennent faire voler en éclat la figure royale impénétrable.

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Le visage ici a la force du masque, le corps a celle de la sculpture qui en une pose nous dit toute une histoire. Héritées de la codification du geste des XVIIième et XVIIIième siècles, les poses sont comme des arrêts sur image aux moments cruciaux de l’œuvre : le corps dit alors à la fois la situation et l’état du personnage à ce moment précis, dans un souci esthétisant – on exhortait alors le comédien à s’inspirer des chefs d’œuvre de la peinture et de la sculpture. Le geste large, explicite se voit donc devenir la quintessence du personnage et il n’y a donc pas gesticulation mais calcul de postures bien définies et savamment comptées. C’était là l’art de ces monstres sacrés du XIXième siècle. Non pas que l’on ne puisse pas trouver aujourd’hui ces qualités, mais au XIXième siècle elles sont amplifiées. En incarnant littéralement la musique du XIXième siècle, Plácido Domingo retrouve cette dilatation des postures et des expressions faciales de l’époque, ce qui entre ici parfaitement en résonnance avec le parti pris du metteur en scène et ses décors de toiles peintes sur lesquels le corps de l’acteur se trouve magnifié dans sa tridimensionnalité.

            Anne Penesco dit de Mounet-Sully à propos de son Créonte dans Antigone : « La gamme des sentiments par lesquels il fait passer son personnage est d’une grande richesse ; les annotations qu’il ajoute en marge de son rôle en témoignent. Nous pouvons ainsi relever, parmi les nuances psychologiques notées à l’acte I : « haineux », « avec assurance », « explosion violente », « irrité », « bavard », « idiot et poltron », « bourru », « colère », […] « brusque », « railleur », « sarcastique », « brutal » […] (Idem). On le voit avec Mounet-Sully, le jeu du XIXième siècle joue énormément sur des contrastes savamment étudiés, faits pour saisir le spectateur. De même à l’acte III, Plácido Domingo nous montre un Nabucco qui semble avoir recouvré quelque peu ses esprits, la main gauche sur la hanche, impérieuse, pendant que l’autre tient un long bâton.

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Mais après avoir été pressé par Abigaille de signer l’ordre d’éliminer les juifs, il se souvient soudain de sa fille Fenena qui est maintenant juive. Effroi, horreur. En un instant il s’écroule de nouveau à terre, le visage dévoré par des yeux égarés et torturés. Le corps impérieux de grand roi se recroqueville sur le sol du palais qui l’écrase.

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Précisons que bien sûr Plácido Domingo suit les indications du metteur en scène, mais à travers de nombreuses interprétations de différents rôles, dans différentes mises en scène, des ressorts communs se font jour.

            Les bras s’ouvrent, à la fois ici pour s’offrir au désespoir de l’impuissance, offrir le personnage au public et soutenir la ligne de chant. Ainsi se donne-t-il au dernier acte, ici dans une demi-cellule en biais qui s’ouvre sur le public.

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            Les mains, paumes ouvertes vers le ciel, constituent un lien entre Dieu et Nabucco mais également un lien entre le chanteur/acteur et la salle. Nabucco se donne à Dieu comme Plácido Domingo se donne à son public, sans retenue mais avec pudeur et humilité.

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            Les mains viennent parfois appuyer une expression, un geste dont nous serions aussi capable le plus naturellement du monde dans notre vie quotidienne, mais sur scène, avec cet interprète, elles vont en plus souligner le regard si expressif de Plácido Domingo, comme un cadrage cinématographique, un gros plan.

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  La dilatation du geste est un écrin pour le masque facial, si expressif, si mouvant, capable des moindres nuances. Il est au centre – le visage et les yeux, miroirs de l’âme.

            Si le visage se cache parfois, c’est pour mieux réapparaître dans sa pleine expressivité. Pour le si touchant Dio di Giuda, Plácido Domingo s’allonge sur le sol, face contre terre, puis lentement relève la tête pour nous offrir cette aria inondée de la toute nouvelle foi de Nabucco qui l’illumine dans cet instant de grande détresse.

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Il faut du savoir-faire, mais il faut plus que cela. Dans un discours de 1894 adressé à Edmond Got (autre grand acteur de l’époque), Mounet-Sully écrivit : « Ce qui m’a frappé, dès le premier jour où je vous ai vu en scène, c’est la franchise, c’est la netteté, c’est la puissance avec laquelle vous agissez sur les spectateurs. et en vertu de l’axiome "On ne peut pas donner ce qu’on n’a pas", je me suis figuré que, si vous arriviez si facilement à convaincre, c’est que vous étiez convaincu vous-même, et que tout votre art, appuyé d’ailleurs sur un métier admirablement su, procédait d’une foi ardente et d’une assimilation aussi complète que possible des caractères, des personnages et des milieux évoqués par vous. Quand vous êtes en scène, me semble-t-il, ce n’est plus vous qui agissez, mais le personnage créé par vous et substitué volontairement en vous à votre propre personnalité. » (idem)

            Voilà le secret : Plácido Domingo croit en ses personnages. Il les incarne au sens où il leur donne sa chair mais se laisse envahir par « ces grands fantômes » (Denis Diderot) que sont ces êtres de paroles et de musique. Le chanteur/acteur doit trouver en lui-même des affinités avec ses personnages pour pouvoir se laisser prendre par eux et les exposer le mieux du monde au public. L’art de plus de cinquante ans de carrière ne fait pas tout. C’est aussi cette faculté d’appréhender, d’incorporer les rôles minutieusement choisis qui fait la puissance scénique de Plácido Domingo. Coquelin, autre monstre sacré, créateur du Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, parle de ce labeur en ces termes : « […] ce n’est pas tout de créer une âme, il faut la loger dans un corps, et il ne suffit pas de la loger dans un corps, il faut que ce corps en soit l’expression accomplie et vivante, qu’il ait ses façons propres d’aller, de venir, d’entrer, de sortir, de s’asseoir, de rire, de pleurer, de respirer, de parler, de se taire, et que toutes ces façons d’être, d’agir et de souffrir, tiennent ensemble, constituent une individualité réelle, patente, rencontrée, reconnue, tutoyée ; et cette peau dont le bonhomme a besoin, c’est le comédien qui la lui donne. » (L’Art du comédien, 1880) En observant Plácido Domingo dans différents rôles, on voit bien l’écho des dires de Coquelin dans son corps – et dans sa voix ! Une minutieuse adaptation de l’être au personnage pour se glisser derrière lui et se faire tout petit. Certes, pour les monstres sacrés du XIXième siècle comme pour Plácido Domingo il est malaisé de se faire totalement oublier sur une scène, mais la transformation selon le personnage est bien là, et en eux se forme une vacuité qui accueille l’être imaginaire auquel ils doivent nous faire croire.

            Mounet-Sully ajoute à son discours, cette fois parlant aussi de lui-même : « Oh ! sentir notre cerveau, nos sens, notre nature même transformés par l’hôte mystérieux que notre volonté a substitué à nous ; sentir dans notre poitrine s’agiter tumultueusement un cœur dont nous ne reconnaissons pas les battements ; percevoir des sensations, déduire des idées, enchaîner des mots selon des rythmes qui nous étonnent ; assister à cette transformation de son être ; voilà une ivresse que notre art seul peut donner ! » (Idem)

            Peut-on s’étonner encore que, tant que sa voix saura se moduler à loisir et tant que le corps répondra à l’appel du personnage, Plácido Domingo continuera de se produire sur les scènes mondiales ?

© Photographies du spectacle : Simona Lidulli. Photo Mounet Sully (photo n°12) : Gallica. Autres photos Mounet-Sully: captures Commons Wikimedia.

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