Photo 1 JP by Alessandro Moggi

 Photo Alessandro Moggi

 

Bonjour Jessica,

Nous profitons de votre participation au festival Donizetti de Bergame pour vous poser quelques questions. Vous y interprétez Elisabetta dans « Il castello di Kenilworth », une œuvre inconnue du compositeur. Vous revenez ici après une remarquable « Rosmonda d’Inghilterra » en 2016. Mariella Devia a chanté l’œuvre en 1989 et participé à sa recréation ; aujourd’hui, vous poursuivez le travail de redécouverte du répertoire belcanto initié par des chanteuses telles que Maria Callas, Joan Sutherland ou Beverly Sills.

En effet, il existe une version du Castello di Kenilworth disponible avec Mariella Devia, mais, à l’instar de ce nous avons fait avec « Rosmonda d’Inghilterra », la version enregistrée disponible est différente de la version que nous sommes en train de travailler. Donizetti était un compositeur très prolifique et nombre de ses opéras ont été réécrits et adaptés par lui-même en fonction des chanteurs disponibles. Il est assez courant de trouver deux partitions originales autographes avec des différences notables. Je n’ai pas écouté l’enregistrement parce que je préfère ne pas être influencée par d’autres interprétations lorsque j’apprends une partition, mais quelqu’un lors de la répétition générale m’a dit que certaines parties de l’enregistrement sont trois demi-tons plus basses. Je ne sais pas si cela est vrai, mais il y a clairement des différences.

J'aime découvrir des opéras rares et les présenter au public ; il y a tellement de joyaux dans ce répertoire, surtout quand il s'agit de Donizetti. Pour le répertoire rossinien, le festival de Pesaro a accompli un travail fabuleux en redécouvrant des opéras inconnus, en publiant des éditions critiques, en apportant ainsi ces œuvres au public et même en créant une école de formation pour Rossini. En conséquence, ces opéras sont aujourd’hui, plus souvent produits dans le reste du monde. J'espère que le festival Donizetti et Ricordi poursuivront ce chemin musicologique à Bergame, en faisant revivre et en publiant tous les opéras de Donizetti. Il est difficile de découvrir une grande partie de ce répertoire lorsque les partitions ne sont pas facilement disponibles.

Il y a véritablement un risque à répéter toujours les mêmes cinq opéras et je ne pense pas que ce soit sain. En réalité, cela tue l'opéra en en faisant une routine et pas un engagement artistique.

J'ai abordé plus de 30 rôles, dont certains que je ne chanterai qu'une fois. Elisabetta dans « Il Castello di Kenilworth » pourrait être l'un d'entre eux. Chaque fois que j'apprends une nouvelle pièce de musique rare, quelqu'un me dit que je pourrais me limiter à chanter Puritani, Lucia, Rigoletto, Traviata et Sonnambula et avoir une vie facile.

Mais je ne suis pas d’accord … Ce n’est pas du temps perdu lorsque vous préparez un opéra, même rare, puisque chacun d’entre eux vous apprend quelque chose. Chaque opéra pose un défi qui vous informe et vous enrichit. Il est alors facile d’utiliser ces nouveaux apports pour d’autres opéras et d’autres représentations. Je le vois comme un chemin global vers la croissance artistique.

« Il Castello di Kenilworth » est un exemple intéressant d'opéra oublié. Il est devenu très populaire de monter la « trilogie Tudor » de Donizetti, mais en réalité, il serait plus logique de choisir la trilogie « Elizabeth ». Il Castello di Kenilworth est le premier des opéras Tudor de Donizetti et, comme pour  Maria Stuarda et Roberto Devereux, son sujet principal est Elizabeth ... On pourrait plaider pour une trilogie Elizabeth et Anna Bolena comme « prequel » !

La soprano pour laquelle « Elisabetta nel Castello di Kenilworth » a été écrite était célèbre pour sa Semiramide. Et pour moi, qui venait justement de Semiramide, le rôle, est, je trouve, très confortable. Si je venais d'un rôle plus léger comme Sonnambula, cela aurait peut-être été plus difficile. Essayer de programmer les bons rôles ensemble au cours de l’année peut vraiment beaucoup aider à éviter le stress vocal.

Avez-vous une approche différente pour un opéra que peu de gens connaissent par rapport à des œuvres connues, comme Lucia di Lammermoor, par exemple ?

Je chante Lucia environ deux à trois fois par an et après vingt-neuf productions et des centaines de représentations, je peux toujours dire que cela ne m'ennuie jamais. Chaque fois que je chante le rôle, cela me rend heureuse. C’est le premier rôle que j’ai interprété et c’est un peu, pour moi, comme rentrer à la maison. Quand je me regarde dans d'anciens enregistrements, je vois tout ce que j'ai appris à améliorer. Ma Lucia d’aujourd'hui est enrichie par mon expérience.

D’autre part, lorsque j’aborde un opéra rare que seules une ou deux collègues ont chanté au cours des dernières années, je ne peux évidemment pas tirer profit de mon expérience personnelle et il n’existe aucune façon traditionnelle d’interpréter le rôle. C’est une table rase, une toile sur laquelle vous pouvez vraiment vous exprimer devant un public sans idée préconçue. Je trouve le résultat plus intime et très satisfaisant même si le manque de confiance en soi dans le rôle rend cela plus effrayant.

Les lieux ont leur importance. Est-ce que chanter cette œuvre à Bergame a une signification particulière pour vous ?

J'aime cela ! Le grand avantage de Bergame est de chanter dans le théâtre de la ville natale de Donizetti. C’est un sentiment spécial que j’ai ressenti aussi à Naples lorsque j’ai chanté Lucia dans le théâtre pour lequel il a été écrit. C’est la même chose pour Semiramide à Venise. C’est un grand honneur et j’espère que le festival grandira au point de pouvoir commencer à publier le travail et à éditer les éditions critiques comme le fait le festival Rossini. « Il Castello » n'est pas un opéra facile à produire pour un théâtre, car il faut vraiment de bons chanteurs. Les quatre rôles principaux sont extrêmement difficiles. Nous sommes tous très impressionnés par la capacité qu’a eue le festival de présenter des chanteurs parfaitement adaptés aux rôles principaux.

 

Photo 2 JP by Yasuko Kageyama

Photo Yasuko Kageyama

 

Quand on regarde vos rôles, on a le sentiment qu’il y a, d’un côté, le belcanto et tout le reste de l’autre, comme la reine de la nuit et Zerbinette ...

C’est un peu de la curiosité de ma part pour les autres genres. Lorsque j’étais jeune étudiante en chant lyrique, j'ai abordé différents répertoires et très peu de bel canto. C’est une partie de ma formation initiale de musicienne et j’ai envie de l’explorer de temps en temps. Cela dit, le belcanto est ma maison et j’ai le sentiment que c’est le répertoire où je peux donner artistiquement le plus.

Je vous ai entendu récemment dans le merveilleux Semiramide de La Fenice dans lequel vous avez été remarquable. Cette production était idéale et marquera l'histoire de cet opéra (version complète, mise en scène intelligente et belle, équipe vocale exceptionnelle, direction magnifique). Pouvez-vous nous dire comment vous avez vécu cette aventure ?

J'ai été si heureuse. Nous avions un groupe de personnes et chanteurs formidables et j'ai vraiment senti que nous avions la chance de faire et de la musique et de l'art et ce n'est pas quelque chose qui arrive souvent. Cette carrière peut être extrêmement frustrante. Parfois, je dois me dire que je ne peux pas m'attendre à un tel niveau de production pour chaque engagement. Lorsque j'ai posté les photos de la production la première semaine, Chris Merritt est venu sur le site internet et a déclaré « enfin une production !!! » (rires)

Elvira, Lucia, Semiramide ... Alors que vous brillez dans tous ces rôles, quelles différences ressentez-vous dans la musique de Bellini, Donizetti et Rossini ? Y a-t-il des difficultés pour naviguer entre ces différentes œuvres ?

Ce sont évidemment mes trois compositeurs préférés. Je me sens immédiatement à l’aise dans les opéras de Donizetti. Avec Bellini, je dois travailler très dur sur le legato pour faire ressortir la mélancolie si présente dans son style ; mélancolie qui s'exprime souvent à mi-voix avec une ligne très longue. Au début de ma carrière, c'était très difficile à apprendre. Avec Rossini, on a plutôt ses fameux crescendo de fin qui sont si amusants et excitants à chanter. Il y a également beaucoup de colorature di forza qui sont très différentes, par exemple, de la colorature de Bellini, qui n’est jamais si vive et légère et doit toujours être souple et avec du legato. La colorature de Donizetti, en revanche, est une combinaison des deux. Je sais que Bellini ne respectait pas Donizetti, mais Donizetti était un grand fan de Bellini et l’admirait beaucoup.

Y a-t-il des rôles de ces trois compositeurs que vous voudriez chanter, mais qui nécessitent plus de temps pour les préparer ?

Vous pensez à Norma ? (rires).

Pourquoi pas plus tard ?

Oui absolument. La voix change et grandit constamment. J'ai désormais plus de contrôle dans la partie centrale et je suis plus à l'aise dans le registre grave. Cela ne veut pas dire que je vais perdre les notes aiguës, mais, par exemple, je ne me sentais pas à l'aise, il y a sept ans, entre les registres medium et graves. Je suis probablement un peu à l'opposé d’autres chanteuses actuelles qui semblent vouloir chanter des rôles plus importants qu'elles ne le devraient alors que, moi, je préfère chanter des rôles plus légers que je ne le devrais peut-être. Mieux vaut faire attention : quand il s’agit d’un répertoire plus dramatique ou plus lyrique, j’aime essayer le rôle et, ensuite, je le laisse murir pendant quelques années. Puis, quand je me sens physiquement prête pour une autre tentative, j’essaye à nouveau et développe ainsi ma connaissance du rôle.

C’est peut-être bien d’essayer ces rôles dans de petites salles …

Des petites salles et loin de l'Europe ! (rires). J'ai fait mes débuts dans Traviata en Australie et dans Norma en Chine, il y a des années, et je ne l'ai toujours pas chanté en Europe.

Votre carrière se déroule principalement en Italie, un peu en Espagne. On a l'impression que la tradition du bel canto y est beaucoup plus présente que dans d'autres pays comme la France (exception faite de maisons comme Marseille). Qu'est-ce que vous en pensez ?

Je n’ai pas beaucoup chanté en France, mais je ferai mes débuts dans Zerbinette à Toulouse et je reviendrai à Marseille avec plus de bel canto dans les saisons prochaines. Je ressens la même réponse du public en Espagne qu'en Italie. Jusqu'ici, j'ai trouvé le public français très réceptif au genre. Quand j'ai chanté Lucia pour mes débuts à Paris, le public du Théâtre des Champs-Élysées a été tout aussi impressionnant qu'un public italien : ils étaient attentifs et amicaux et on pouvait sentir leur enthousiasme depuis la scène. Ce fut une très belle expérience. A Marseille, le public devient fou de ce répertoire. Nous y avons joué quatre concerts de Semiramide ; la salle était remplie tous les soirs et personne ne partait à l’entracte ! Cela commençait à vingt heures et se terminait à minuit et demi ; nous étions épuisés à la fin de la soirée et le public était toujours là ! J'ai été très impressionnée (rires).

Mes engagements en France vont augmenter au cours des cinq prochaines années ; je reviendrai à Paris et à Marseille et ferai mes débuts à Toulouse avec Zerbinette et à Bordeaux avec « les Contes d'Hoffmann » sous la direction de Marc Minkowski, après avoir abordé avec lui, cette année, les quatre rôles dans une version de concert à Brême.

Vous devez venir à l'Opéra de Paris ! Mais c’est toujours difficile d’y avoir du bel canto. C'est la même chose avec tous les directeurs, Nicolas Joel ou Stéphane Lissner. Vous pourriez y chanter Semiramide, par exemple, ou Meyerbeer. Je vous ai entendu chanter l’Africaine à Venise et c’était superbe.

Oui, l’Africaine est une très belle œuvre. J'aimerais aborder plus d'opéras de Meyerbeer. « Les Huguenots » sont sur ma liste de souhaits avec « Il Crociato in Egitto » et « l’Etoile du Nord ». Quant à Massenet, j’ai pour projet de chanter « Esclarmonde » d’ici à cinq ans.

Il y a un très bon festival Massenet en France, à Saint-Etienne. C’est l’occasion de leur envoyer un message.

Vous participez évidemment régulièrement à des productions en Australie ...

Mes parents y vivent ainsi que mon frère et ma sœur. Quand je joue en Australie, c’est l’occasion de voir mes nièces. C’est important pour moi. L’Australie produit beaucoup de très bons chanteurs, mais nous avons tous tendance à partir, car il n’y a qu’un seul opéra à plein temps et c’est un environnement dans lequel il est difficile de se faire une carrière si l’on veut se spécialiser dans un répertoire particulier. Je devais partir. A la fois, la beauté et la difficulté de ce pays résident dans son isolement : il faut vingt-quatre heures de vol pour y aller à partir de l’Europe et dix-sept à vingt heures à partir de l’Amérique. Vous ne pouvez pas participer à des productions européennes à la dernière minute en venant d’Australie alors que c’est l’un des meilleurs moyens pour commencer une carrière. Il m’est arrivé tant de fois d’avoir à arriver très rapidement à Zurich, en Italie ou ailleurs en Europe et c’est comme ça que j’ai commencé. En m'installant en Australie, je n'aurais pas pu faire cela.

Quand je suis arrivé en Italie, le premier opéra que j’ai vu à Rome était « Tancredi » avec Mariella Devia, Daniella Barcellona et Raul Gimenez, sous la direction de Gelmetti et dans la mise en scène de Pizzi. J'ai tout de suite compris que je voulais juste chanter comme ça.

À ce stade, je ne savais pas vraiment quoi faire. Je chantais Strauss, Mimi et la reine de la nuit dans le même concours d'opéra ! J'étais partout … « la mamma morta » et «Visse d’Arte» étaient mes grands airs … (rires).

 

Photo 3 JP with Javier Camarena Photo by Nacho Gonzalez

Avec Javier Camarena (Photo Nacho Gonzalez)

 

Vous avez interprété une extraordinaire Lucia au Metropolitan Opera avec Vittorio Grigolo. Quelle est la différence entre chanter dans une aussi grande maison (où vous pouvez d’ailleurs sûrement rencontrer de nombreux collègues dans les coulisses) et des opéras plus petits où il n'y a qu'une production à la fois ?

Étrangement, étant donné la taille de la salle, je trouve que l'acoustique est vraiment facile au Met. Ce n’est pas ce que vous penseriez. Sur scène, il y a un beau retour. Je me sens très à l'aise là-bas ; j'ai découvert cela lorsque j'y ai débuté avec la Reine de la nuit. Dans une production de répertoire au Met, vous n’avez pas beaucoup de temps sur scène ; vous n’avez qu’une répétition avec orchestre et une Générale et c’est tout ; le gros des répétitions se fait dans des salles de répétition. Dans la production de Julie Taymor, la reine est sur une plate-forme élevée à l'arrière de la scène qui tourne pendant l'introduction musicale. J'étais sur cette plate-forme et quand elle a fait demi-tour, j'ai soudainement vu cette "grande caverne" et je me suis dit : "Qu'est-ce que je vais faire ? " (Rires), puis j'ai chanté et ce n'était pas si mal !

La seule chose que j’ai ressentie, cette fois, avec Lucia, c’est que je n’ai pas pu faire autant de couleurs et de pianissimi que je le voulais. J'ai dû plus forcer le volume de ma voix. Ça n’a peut-être été que ma perception, car je n’avais pas beaucoup d’expérience de l’acoustique dans cette production, étant dans la deuxième distribution et ayant déjà joué la production de Mary Zimmermanns à La Scala à Milan. Je n’ai eu aucune répétition sur scène ou orchestrale à New York, donc la première fois que j'ai chanté avec l'orchestre, dans les costumes et sur le plateau avec mes collègues, c'était pendant la représentation ! Alors, ne sachant pas à quel point je pourrais jouer avec les couleurs et la dynamique, j’ai décidé qu’il valait mieux chanter un peu plus fort au cas où ! Bien sûr, le chœur, l’orchestre et tout le monde dans l’arrière-scène est fantastique et c’est une très bonne ambiance pour travailler. Je reviendrai pour une prise de rôle dans deux ans.

Je me souviens que trois jours après la dernière représentation de Lucia au Met, vous étiez sur scène à Palerme pour chanter Elvira dans « I Puritani ». Comment gérez-vous un tel défi ou un tel stress, sachant que vous avez également dû faire face à un décalage horaire ?

C'était fou ! Ils ont eu une annulation, c'était une urgence. Nous n’avons pas pu trouver de vols directs vers Palerme à la dernière minute et nous avons dû réserver plusieurs vols (New- York - Paris - Milan - Rome - Palerme) pour arriver ! Juste après avoir accepté, on m'a dit qu'ils faisaient en plus l'édition intégrale, une édition critique avec un nouveau duo. Je devais l'apprendre à bord de l'avion, mais heureusement, j'avais beaucoup de temps avec tous ces vols. J'aime beaucoup « i Puritani », mais il est moins populaire que "Lucia", car il est plus difficile de trouver le ténor.

J'aimerais vous entendre dans « i Puritani »!

Je vais l’interpréter en France en version concert prochainement !

Je parlais plus tôt de vos prédécesseurs dans le répertoire du bel canto. Quelles chanteuses ont été ou sont toujours des sources d’inspiration pour vous ?

Je n’écoute pas beaucoup d’opéra parce que je n’aime pas en écouter chez moi. Je préfère l'écouter en direct dans les théâtres. En outre, la voix répète ce qu'elle entend. En écoutant trop de chanteurs, vous pouvez copier leur style autant que leurs défauts. Mais cela peut aussi être un bon outil. Je trouve qu'écouter certains enregistrements de Sutherland et de Fritz Wunderlich, par exemple, peut avoir un effet relaxant pour moi.

Cela dit, je suis d'abord tombée amoureuse de l'opéra, car mon père m'a acheté un CD de Callas. Je pense que j'avais 15 ans quand il me l'a donné. Je m'enfermais dans ma chambre et je l'écoutais encore et encore toute la journée. Juste pour l'émotion dans sa voix qui était si belle ! Quand j'étais très jeune, j'ai donné une interview et j'ai dit très naïvement que je voulais être un croisement entre Sutherland et Callas (rires). J'aime aussi Nelly Melba et Galli-Curci (nous avions un gramophone à la maison, je les ai donc écoutées sur des disques phonographiques). Il est intéressant de voir comment le style de chant a tellement changé : Galli-Curci et Melba ont beaucoup utilisé la voix de poitrine, alors qu'aujourd'hui, nous utilisons plutôt un mélange de voix de poitrine et de tête. Et bien sûr, elles ne chantaient pas fort ; elles chantaient presque en voix de fausset ! Maintenant, nous chantons le registre aigu à pleine voix.

Je me souviens avoir lu une lettre que l’enseignante de Nelly Melba lui avait écrite lorsqu’elle était allée chanter à Paris: « Eh bien, j’entends dire que vous vous adonnez au style de chant à la mode et j’espère que vous arrêterez et que vous chanterez à nouveau correctement ». Il y avait un changement de technique ; les artistes commençaient à chanter plus fort et à chanter les notes aiguës à pleine voix, alors qu'avant, ils les chantaient piano. Nelly Melba était en Europe, elle était à Paris et elle entendait cela ; elle l'a fait elle-même et a eu un énorme succès ! Je suis très sérieuse au niveau technique, mais je pense aussi qu’il est important de respecter le public et ses attentes ! Vous ne pouvez pas vraiment dire « Je vais chanter le Semiramide comme il a été chanté au moment où il a été écrit », car personne ne vous entendrait avec un grand orchestre moderne dans une immense salle avec un bruit extrêmement blanc provenant des lumières, de la climatisation, etc. Vous devez chanter plus fort. Il n'y a pas d'option !

La plupart des rôles que vous interprétez sont en italien, certains en allemand; il y en a peu en français. Avez-vous d'autres projets dans le répertoire français ?

Je travaille actuellement sur mon français parlé. Cela aide vraiment de parler la langue dans laquelle vous chantez : lorsque vous oubliez les mots, vous pouvez au moins inventer quelque chose de plausible (rires). En français, j’ai chanté Eudoxie de la Juive, Mathilde de Guillaume Tell, Inès de L’Africaine, Juliette de Gounod, Adèle du Comte Ory (j’aimerais le refaire prochainement) et Marie de la fille du régiment. Et aussi comme je le disais Olympia, Antonia, Giulietta et Stella des Contes d’Hoffmann. J'ai eu une expérience très positive avec Marc Minkowski par rapport à la langue. Il m'a beaucoup aidée pour le français en me donnant des conseils sur la façon de prononcer les mots correctement afin qu'ils soient, à la fois, corrects et correctement projetés dans la salle ; Je suis vraiment impatiente d’avoir toute une production mise en scène avec lui parce que nous aurons plus de temps pour travailler ensemble sur la musique. Le chef-d’œuvre d’Offenbach apparaît plusieurs fois dans mon futur calendrier, mais je ne peux pas être plus précis pour le moment.

Pour finir, pouvez-vous parler d’autres futurs projets ou rôles ?

Le clou de la saison prochaine est mon récital à Milan le 20 mai. Un récital solo à La Scala est toujours l’une des réalisations les plus prestigieuses pour un chanteur lyrique et je suis très touchée par cette opportunité. Je travaille en ce moment le programme. Des récitals similaires sont également prévus à Palerme et à Naples ainsi qu’un concert de scènes de la folie avec orchestre à Bilbao que nous avons intitulé « Delirio ». Juste après, j’ai programmé un enregistrement avec le Maggio Musicale et Riccardo Frizza qui devrait sortir d’ici la fin de l’année. C’est une année chargée qui commence !

Merci beaucoup Jessica. Nous sommes impatients de vous suivre dans ces projets.

Interview réalisée le 23 novembre 2018 par Paul Fourier

 


 

 Photo 1 JP by Alessandro Moggi

Photo Alessandro Moggi

 

Good morning Jessica,

We take the opportunity of your participation to the festival Donizetti de Bergamo to ask you some questions. You are performing Elisabetta in ‘il Castello di Kenilworth’, an unknown work of the composer. You return to this place after a noticeable ‘Rosmonda d’Inghilterra’ in 2016. After Mariella Devia who sang in 1989, participating in the recreation of this work, you are continuing the rediscovery work on the belcanto repertoire initiated by singers like Maria Callas, Joan Sutherland or Beverly Sills.

Yes, there is a version of ‘il Castello di Kenilworth’ available with Mariella Devia but similarly to what we had with ‘Rosmonda d’Inghilterra’, the available recorded version is different from the version we are doing. Donizetti was a very prolific composer and many of his operas where rewritten and adapted by himself according to the available singers. It is quite common to find two original autographed scores with serious differences. I haven’t listened to the recording because I prefer not to be influenced by other interpretations during the learning phase but someone at the general did tell me that some parts of the recording are three semitones lower. I don’t know if this true but it must be in some ways different.

I enjoy discovering rare operas and bringing them to the public ; there are so many gems in this repertoire especially when it comes to Donizetti. In the Rossini repertoire the Rossini Opera Festival did such a fabulous job, rediscovering unknown operas, creating critical editions, thus bringing these works to the public and creating a school of training for Rossini. As a result we see these operas being performed more often all over the world. I hope that the Donizetti festival and Ricordi will continue this musicological path in Bergamo, eventually reviving and publishing all the Donizetti Operas. There is a barrier to discovering much of this repertoire when the scores are not easily available. We are very much at risk of just repeating the same five operas all the time and I don’t think it’s healthy. It is actually killing opera by making it repetitive routine and not artistic engagement.

I have debuted over thirty roles, some of which I will only sing once. ‘Il Castello di Kenilworth’ might be one of them. Every time I learn a new piece of rare music somebody tells me that at this point, I could only stage Puritani, Lucia, Rigoletto, Traviata and Sonnambula and have an easy life.

But I disagree … It is not time lost when you preparare an opera, regardless of its rarity since each one teaches you something. Every opera poses a challenge of its own which then informs and enriches you. It’s then easy to bring these new skills in other operas and performances. I see it as a whole path towards an artistic growth.

‘Il Castello di Kenilworth’ is an interesting example of a forgotten opera. It has become very popular to perform the ‘Donizetti Tudor trilogy’ but in reality it would make more sense to pick the Elizabeth trilogy. ‘Il Castello di Kenilworth’ is the first of Donizetti’s Tudor Operas and along with ‘Maria Stuarda’ and ‘Roberto Devereux’ its main subject is Elizabeth... one could argue for an Elizabeth trilogy and ‘Anna Bolena’ as a prequel! The soprano for whom ‘Elisabetta nel Castello di Kenilworth’ was written was famous for her Semiramide. And for me, coming exactly from Semiramide, vocally I found the part very comfortable. If I had been coming from a lighter role like Sonnambula, it may have been more challenging. Trying to programme the right roles together over the year can really help a lot to avoid vocal stress.

Do you have a different approach for a work that very few people know compared to well-known ones like ‘Lucia di Lammermoor’ for example ?

I perform Lucia about two to three times a year and after twenty nine productions and hundreds of performances I can still say that it never bores me. Every time I sing the role it makes me happy. It was the first role I ever sang and it’s a little like going back home. When I watch myself in some old recordings I see all the things I have learned to improve. My Lucia today is enriched by my experience.

On the other hand, when I debut a rare opera that only one or two colleagues have sung in modern years, I can’t obviously benefit from my personal experience and there is no common/traditional way to interpret the role. It’s a clean slate, a canvas where you can really express yourself to an audience with no preconception. I find the result more intimate and very satisfying even if the lack of confidence in the role makes it more frightening.

Places matter. Does singing this work in Bergamo have any special meaning for you ?

I love it ! The great thing about Bergamo is to sing in the theatre of Donizetti’s home town. It’s a special feeling that I had also in Napoli when I sang Lucia in the theatre for which it was written or similarly, Semiramide in Venice. It’s a great honour and I hope that the festival grows to the point where they can start publishing the work and doing the critical editions like the Rossini festival did. ‘Il Castello’ is not an easy opera for a theatre to produce because you really need good singers. The main four parts are extremely hard. We are all very impressed by the festival’s ability to cast all the singers so perfectly suited for the main roles.

 

Photo 2 JP by Yasuko Kageyama

Photo Yasuko Kageyama

 

When looking at your parts, we have the feeling that there is on one side belcanto and on the other all the rest, like the queen of the night and Zerbinetta ...

It’s a little bit of curiosity for the other genres. As a young singing student I did a lot of different repertoire and very little bel canto. It’s a part of my early formation as a musician and I feel I want to explore it occasionally. That said, Belcanto is my home and I feel I can artistically give the most in that field.

I heard you recently in the wonderful ‘Semiramide’ of La Fenice in which you have been remarkable. This production was ideal and will mark the history of this opera (complete version, intelligent and beautiful staging, exceptional vocal team, magnificent conducting). Can you tell us how you lived this adventure ?

I was so happy. We had a lovely group of people and wonderful singers and I really felt that we got the chance to make music and make art and that is not something that happens often. This career can be extremely frustrating. Sometimes I have to sit down and tell myself that I can’t expect to have a production like that on every engagement. When I posted the pictures of the production the first week, Chris Merritt came on the website and said « finally a production !!!» (laughs)

Elvira, Lucia, Semiramide ... While shining in all these roles, what differences do you feel in the music of Bellini, Donizetti and Rossini ? Are there any difficulties navigating between these different pieces ?

They are my three favourite composers obviously. I feel immediately comfortable in Donizetti’s operas. With Bellini, I have to work very hard on the legato to bring out the melancholy that is so present in his style and the expression of this is often in the middle voice with a very long drawn out line. In the beginning of my career this was very hard to learn. Rossini has instead his famous crescendo finales that are so fun and exciting to sing. He also tends to use a lot of coloratura di forza. Very different, for example to Bellini’s coloratura which is never quick or flippant and always needs to be smooth and legato. Donizetti’s coloratura on the other hand is a combination of the two. I know Bellini did not respect Donizetti but Donizetti was a huge fan of Bellini and really admired him.

Are there parts of these three composers that you would like to sing of but which require from you more time to prepare them?

You are thinking Norma right? (Laughs).

Maybe later ?

Yes, absolutely. The voice is always changing and growing. I have more control in the center now and I’m more comfortable singing a little lower. It doesn’t mean I will lose the high notes but, for example, I didn’t feel comfortable in the middle and low range seven years ago. I am probably a little bit the opposite of everybody else right now who seem to want to sing bigger roles than they should while I want to sing smaller roles than I perhaps should. It’s better to be careful: when it comes to more dramatic or more lyric repertoire, I like to try the role and then leave it for a couple of years. Then when I feel like my body is ready for another attempt at it, I add some little experience and build a knowledge of the role.

Maybe it’s good to try in small theatres ?

Not just small, better something small and far away from Europe! (Laughs). I debuted Traviata in Australia and Norma in China years ago and have still not sung either in Europe.

Your career takes place mainly in Italy, a little in Spain. We have the impression that the tradition of bel canto is much more present there than in other countries like France (exceptions made of opera houses like Marseille). What do you think ?

I haven’t sung much in France but I will debut Zerbinetta in Toulouse and return to Marseille with more bel canto in the future seasons.  I feel the same audience response in Spain as in Italy. So far I have found the French audience very receptive to the genre. When I performed Lucia for my debut in Paris, the audience in Theatre des Champs Elysées was just as impressive as an Italian audience: they were attentive and friendly and you could feel their enthusiasm from the stage. It was a really nice experience. In Marseille, the public goes crazy for this repertoire. We performed four concerts of Semiramide, it was a full house every night and nobody left at the interval! It started at 8 pm and finished at 12:30, we were exhausted at the end of the evening and the audience was still sitting there. I was very impressed (Laughs).

My engagements in France are increasing over the next five years, I will return to Paris and Marseille and will make my debuts in Toulouse with Zerbinetta and Bordeaux with ‘Les Contes d’Hoffmann’ under the direction of Marc Minkowski after having debuted the four heroines with him in a concert version in Bremen this year.

You have to come at the Paris opera house ! But it’s always difficult to have bel canto there. With all the directors, Nicolas Joel or Stephane Lissner, it is the same. You could have Semiramide for example and Meyerbeer also. I saw you sung ‘l’Africaine’ in Venice and it was great.

Yes, ‘l’Africaine’ is very beautiful. I would love to debut more Meyerbeer operas. Les Huguenots is on my wish list along with ‘Il Crociato in Egitto’ and ‘l’Etoile du Nord’. As for Massenet I will debut ‘Esclarmonde’ within the next five years too.

You have a very good festival Massenet in France, in Saint-Etienne. We send them the message.

And then you obviously participate regularly in productions in Australia ...

My parents live there and my brother and sister as well. I can see my nieces when I perform in Australia. It’s important for me. Australia produces a lot of very good singers but we all tend to leave because there is only one full time opera house and it makes for a difficult environment in which to build a career if one wants to specialise in a particular repertoire. I had to leave. The beauty and the difficulty of Australia is its physical isolation: a 24 hour flight away from Europe and 17/20 from America. You can’t be jumping in productions in Europe at the last minute from Australia and it is one of the best ways to start a career. I jumped in so many times in Zurich, in Italy and all over Europe and that’s how I started. Basing myself in Australia I couldn’t have done that.

When I arrived in Italy the first opera I saw in Rome was ‘Tancredi’ with Mariella Devia, Daniella Barcellona and Raul Gimenez, with Gelmetti conducting and Pizzi staging. I immediately realised I just wanted to sing like that.  

At that point I did not really know what to do. I was singing Strauss, Mimi and the Queen of the Night in the same opera competition ! I was all over the place.. « la mamma morta » was my big thing..  and « Visse d’Arte » .. (laughs).

Photo 3 JP with Javier Camarena Photo by Nacho Gonzalez

Avec Javier Camarena  (Photo Nacho Gonzalez)

 

You performed an extraordinary Lucia at the Metropolitan Opera with Vittorio Grigolo. What is the difference between singing in such a large house (where we can surely meet numerous colleagues in the backstage) and smaller operas where there is only one production at the same time?

Strangely enough given the size of the auditorium I find the acoustic is actually easy at the Met. It’s not what you would think. On stage, there is a nice return. I feel very comfortable there, I discovered this when I debuted there with the Queen of the Night. In a repertoire production at the MET, you don’t get much time on stage, you only have an orchestra rehearsal and the general and that’s it, the bulk of the rehearsals are done in rehearsal rooms. In the Julie Taymor production, the Queen is on a high platform in the back of the stage which rotates around during the introduction Music. I was on this platform and as it turned around and I suddenly saw that ‘big cave’ I thought ‘what I am going to do ? ‘ (laughs), and then I sung and it was not so bad!

The only thing I felt this time with ‘Lucia’ is that I cannot do quite as many colours and pianissimi as I would like. I had to sing louder than I usually do. However that may have just been my perception as I didn’t have much experience of the acoustic on that production, being in the second cast and having already performed Mary Zimmermanns production at La Scala in Milan. I did not have any stage or orchestral rehearsals in New York so the first time I sang with the orchestra, in the costumes and on the set with my colleagues was at the performance ! So not knowing how much I could play with the colours and the dynamics I decided it was better to sing a little louder just in case! Of course the chorus, orchestra and everyone back stage are fantastic and it is a very nice atmosphere to work in. I will be returning for a role debut in a couple of years.

I recall that three days after the last Met’s performance of Lucia you were on stage in Palermo for singing ‘I Puritani’. How do you manage such a challenge or stress, knowing that in addition you had to deal with a time difference?

That was crazy ! They had a cancellation, it was an emergency. We couldn’t find direct flights to Palermo at such late notice and had to book a number of flights (NY – Paris – Milano – Roma – Palermo) to arrive ! Just after I had accepted I was told they where doing the integral edition, a critical edition with the new duet. I had to learn it on the aeroplane but thankfully I had lots of time on all the different flights. I like Puritani very much but it is less popular than ‘Lucia’ with the theatres because it is harder to find the tenor.

I would like to see you in Puritani.

I will perform it in concert in France soon! 

I was talking earlier about your predecessors in the bel canto repertoire. Which singers have been, or still are, sources of inspiration for you ?

I don’t listen a lot to opera because I don’t like it at home. I prefer to listen to it live in the theatres. Also, the voice repeats what it hears. Listening too much of some singers can have you copy their style as much as their flaws. But this can also be a good tool, I find that listening to certain Sutherland recordings and Fritz Wunderlich for example can have a relaxing effect on my chords.

That said, I originally fell in love with opera because my dad bought me a CD of Callas. I think I was fifteen when he gave it to me. I shut myself in my room and I just listened to it over and over and over again, all day long. Just for the emotion in her voice which was so beautiful ! When I was really young I gave an interview and I said very naively that I wanted to be a cross between Sutherland and Callas (laughs). I also like Nelly Melba and Galli-Curci (we had a gramophone at home, so I listened on gramophone records). It is interesting to see how the style of singing changed so much : Galli-Curci and Melba really used chest voice a lot whereas nowadays we tend more to use a mix of chest and head. And of course they didn’t sing loud, they almost sang in falsetto on top ! Now we sing the high range in full voice.

I remember reading a letter that Nelly Melba’s teacher wrote her when she went singing in Paris : « well, I hear that you are indulging in the fashionable shouting type of singing and I hope you stop this and sing properly again ». There had been a change in technique: people started to sing louder and they started to sing the top notes in full voice, whereas before they were singing piano. Nelly Melba was in Europe, she was in Paris and was hearing this, she did it herself and had a huge success! I’m very serious when it comes to the technique but I also think it is important to respect the public and their expectations ! You can’t really say ‘I am going to sing Semiramide like it was sung when it was written’ because nobody would hear you over a big modern orchestra in a huge hall with extra white noise from the lights, the air conditioning etc. You have to sing louder. There is no option.

Most of the roles you play are in Italian, some in German; there are few in French. Do you have any others projects in the French repertoire?

I’m working on my spoken french. It really helps to speak the language you sing in: when you forget the words you can at least invent something plausible (laughs). In French I've sung Eudoxie  from ‘la Juive’, Mathilde from ‘Guillaume Tell’, Ines from ‘l’Africaine’, Gounod’s Juliette, Adele from ‘le Comte Ory’ (I would love to do that again soon) and Marie from ‘la fille du régiment’. And also as I said Olympia, Antonia, Giulietta and Stella from ‘les Contes d’Hoffmann’. I had a very positive experience with Minkowski in relation to the language. He was very helpful with the French giving me tips on how to pronounce words correctly so that they would both travel in the hall and be correct at the same time; I’m really looking forward to having a whole staged production with him because we will have more time to work intricately on the music together. Offenbach’s masterpiece appears multiple times in my future calendar but I can’t be specific yet.

Can you tell us about your future projects or parts ?

The highlight of the next season is my recital in Milan on May 20th. A solo recital at La Scala is still one of the most prestigious achievements for an opera singer and I’m humbled by the opportunity. I’m working on the program these days. There are also similar recitals scheduled for Palermo and Napoli as well as an orchestra concert of mad scenes in Bilbao that we appropriately titled “Delirio”. Right after that I have scheduled a recording with Maggio Musicale and Riccardo Frizza which hopefully will be out by the end of the year. It’s a big year!

Thank you very much Jessica. We look forward following you in these projects.

Interview conducted on November 23, 2018 by Paul Fourier

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