Haendel - Tamerlano - Fasolis/Livermore - Milan - 09-10/2017

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JdeB
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Haendel - Tamerlano - Fasolis/Livermore - Milan - 09-10/2017

Message par JdeB » 07 oct. 2017, 09:00

Tamerlano
Chef d'orchestre Diego Fasolis
Metteur en scène Davide Livermore
Décors Davide Livermore, Giò Forma
Costumes Mariana Fracasso
Lumières Antonio Castro
~
Irene Marianne Crebassa
Leone Christian Senn
Tamerlano Bejun Mehta
Bajazet Plácido Domingo / Kresimir Spicer
Andronico Franco Fagioli
Asteria Maria Grazia Schiavo

Milan, 4 octobre 2017

Haendel, Eisenstein et Brecht par Anne-Laetitia Garcia



Permettez-moi d’abord de préciser que je ne suis pas spécialiste d’opéra baroque. Je ne suis pas même musicologue même si j’ai bénéficié d’une solide éducation musicale. Je viens des Etudes Théâtrales, de l’étude historique et esthétique du théâtre mais aussi de l’opéra, car je me suis plus particulièrement attachée à l’analyse du jeu et du corps en scène, qu’il soit théâtral ou lyrique. Preuve en est : mon doctorat sur l’art dramatique de Maria Callas. C’est donc un œil empreint de culture théâtrale que je jette – avec passion – sur l’opéra.

https://youtu.be/U6ekKS1Jxio

Ce mois de septembre a donc été marqué à la Scala par la création milanaise du Tamerlano de Haendel. En soi le fait est assez notable pour en parler. Qu’en plus Bejun Mehta et Franco Fagioli interprètent respectivement Tamerlano et Andronico n’est pas sans intérêt ! La voix moelleuse de Fagioli et ses aigus aériens donnent au désespoir amoureux d’Andronico une émotion touchante face à la voix mordante, incisive du Tamerlano de Bejun Mehta, vainqueur insolent du sultan Bajazet.

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Franco Fagioli (Andronico) et Bejun Mahta (Tamerlano)

Rendons hommage également aux deux interprètes féminines, Maria Grazia Schiavo (Asteria) et Marianne Crebassa (Irene), deux très belles présences scéniques et dramatiques. Si l’on peut parfois regretter la dureté des aigus de Maria Grazia Schiavo, sa maîtrise technique et les nuances vocales et dramatiques qu’elle apporte à la jeune Asteria, forcent le respect.

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Maria Grazia Schiavo (Asteria)
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Marianne Crabassa (Irene)

Marianne Crebassa donne à Irene son timbre somptueux, un son rond et homogène remarquable. Tant dans l’émission vocale, dans l’interprétation musicale que dans le jeu, La Scala nous offre une distribution cohérente et harmonieuse – le fait est assez rare à l’opéra pour le noter !
Cette distribution est parachevée par Plácido Domingo dans le rôle de Bajazet. Il a déjà interprété le rôle, à Madrid et à Washington il y a une dizaine d’années, mais il faut bien avouer que ses incursions dans le répertoire baroque furent très rares, surtout vu l’étendue de son répertoire (147 rôles à ce jour et le compte n’est pas clos)... et cela se sent. Voir Plácido Domingo dans un opéra baroque nous rappelle d’emblée, s’il en est besoin, qu’il est intrinsèquement, absolument et divinement – suis-je impartiale ??? – un pur interprète du répertoire du 19ème siècle. Son timbre chaud, solaire, son jeu, son tempérament scénique… tout chez lui entre en parfaite correspondance avec une esthétique lyrique où le drame, et non la recherche d’une pure vocalité, conduit les voix.

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Placido Domingo (Bajazet) et Maria Grazia Schiavo (Asteria)

Pourtant il y trouve ses marques, au fil des représentations. Bien sûr la vocalité baroque, si différente de celle du répertoire du XIXème siècle, lui demande clairement un effort particulier. Défi qu’il relève courageusement. La longueur des phrases vocales et les ornements éprouvent son souffle – remarquable, quand même, à 76 ans ! Mais il reste incomparable dans sa façon de s’approprier le rôle et le drame qui se joue. Son hypersensibilité donne à son Bajazet la dimension tragique bouleversante d’un homme qui voit son monde s’effondrer. Il y a quelque chose du Prince Salina du Guépard dans ce regard douloureux qu’il pose sur les bouleversements qui font naître un univers qui n’est pas le sien.

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La scène de sa mort plonge la salle entière dans une émotion si profonde qu’un silence presque mystique s’empare d’elle, comme si tous les spectateurs, unanimement l’accompagnaient dans la mort.

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Déjà cet ensemble si cohérent, si intéressant tant vocalement que dramatiquement m’a donné envie de partager avec vous ce billet d’humeur. Mais c’était sans compter la mise en scène de Davide Livermore, pour laquelle j’ai éprouvé un profond intérêt esthétique et intellectuel.
Les premiers échos m’alarmaient un peu : Tamerlano en révolutionnaire bolchévique (associé à la figure de Staline) et Bajazet en russe blanc (Nicolas II, donc)… ou allions-nous ? Je n’ai rien en soi contre l’actualisation des œuvres du passé et la tentative de donner à voir au public une lecture qui peut-être les touche davantage – même si pour ma part, Sophocle, Haendel, Racine, Shakespeare et tous les grands auteurs ou compositeurs ont un langage tellement universel, nous disent si bien les passions humaines telles qu’elles furent et seront toujours que je n’ai pas besoin de « traduction moderne ». La meilleure solution pour moi est toujours l’atemporalité, surtout lorsqu’on se contente de me donner à voir deux costumes et trois bouts de décor pour tout argument de cette actualisation ! Alors bien sûr ici aussi il y a quelques hiatus entre le livret et l’adaptation scénique, mais le metteur en scène (avec Giò Forma, Videomakers D-Work, le créateur lumière Antonio Castro et la costumière Mariana Fracasso) a su créer un véritable univers scénique d’une très grande richesse : magnifique invitation au voyage dans le temps, dans les références artistiques… et n’est-ce pas aussi cela, l’opéra ?

Si l’on veut croire à l’opéra comme art total, cette mise en scène nous en convainc, et ce n’est pas seulement par l’utilisation d’un film magnifiquement réalisé – illustrant la violence des combats des deux camps et la défaite de Bajazet – et projeté durant l’ouverture, ou par la projection très réussie d’images sur les décors. La mise en scène est pensée esthétiquement comme un film, et pour cela, Davide Livermore ne cesse d’être à l’écoute de la musique en créant des arrêts sur image, des ralentis, des répétitions. Je veux rendre ici surtout hommage au travail qu’il a accompli avec les figurants, véritables acteurs de la mise en scène.
Les moments de suspension de l’œuvre, par exemple, deviennent des arrêts sur image. Soudain tous se figent sur la scène – merveilleuse utilisation de figurants et danseurs, soldats des deux camps qui ne cessent de nous rappeler l’état de guerre à l’origine des passions et états d’âme des protagonistes. Les figurants-danseurs ne font pas du remplissage, leur rôle est essentiel dans la mise en scène. Ainsi Davide Livermore crée des arrêts sur images comme des points d’orgue, acmé de l’action ou des passions car parfois tous se figent sauf le personnage qui nous confie dans un troublant aparté ses doutes, ses peurs, son désespoir.
Répétitions et variations sur les très esthétiques corps-à-corps, éternel retour de la guerre qui ici continue : Bajazet ne s’avoue pas vaincu, il reprend les armes, reprend le dessus sur les soldats de Tamerlano puis est à nouveau défait. A l’image de la tornade projetée au dernier acte, la guerre ne cesse de consumer les corps, de les tordre. Ils se précipitent les uns contre les autres puis au moment du tête-à-tête, ils agissent soudain au ralenti et se figent en une posture dilatée, presque expressionniste, comme pour mettre en exergue de la folie meurtrière de la guerre : ils tombent, se relèvent, disparaissent puis reprennent inlassablement leur chorégraphie guerrière. L’un tue l’autre, l’autre tue l’un...

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Et dans ce tourbillon des corps qui se déchirent dans la guerre, qui crient en silence la rage du combat et la douleur de la mort, il y a quelque chose d’Eisenstein – cela n’aura échappé à personne ! Cette surexpressivité physique, liée à l’esthétique du film muet, qui se substitue au langage pour matérialiser l’horreur est le premier point. Les corps se dilatent, les expressions faciales se font masques. Le corps tout entier devient signe : signe de la guerre qui s’imprime dans la chair, par la rage, par la douleur, mais aussi signe de la propagande bolchévique qui raidit les corps, engendre la violence physique, fait marcher de ce pas si particulier des défilés militaire, la jambe partant en avant à l’horizontale.
Dans le traitement de ces figurants-danseurs, on retrouve les notions de rythme plastique, d’une composition spatiale globale dans laquelle s’insère l’action physique, mais aussi la notion, au-delà de la pose, de raccourci :

« Un raccourci structure le corps pour produire un maximum d’expressivité, en rendant mécaniquement aiguë l’essentialité du mouvement. Une pose n’a aucune relation avec le mouvement général, elle est statique, close sur elle-même et pour soi, complète, non utilitaire. Un raccourci est un mouvement bloqué, extrait d’un mouvement général, un point de fracture entre deux mouvements, un mouvement potentiel, la dynamique pour un moment congelée . »

Autre signe que l’on peut lier à Eisenstein, à notre culture filmique et plus largement à la guerre bolchévique, le train. Le décor de l’acte I est constitué sur le devant de la scène par deux wagons de ce train qui traverse la Russie, s’arrête quelques fois, pour prendre de nouveaux passagers – entrée des protagonistes sur un quai latéral mouvant qui les amène à ce train, vaine tentative de Bajazet de reprendre le pouvoir sur Tamerlano avec encore un combat magnifiquement chorégraphié – puis reprend un implacable voyage vers l’apaisement final, mais qui passe par la mort de Bajazet dans son palais volé par Tamerlano et par le désespoir absolu d’Asteria qui, dans cette mise en scène, se tient à l’écart du chœur final, sur une chaise, et s’effondre sur les dernières notes.

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Ce voyage en train, qui ne semble pas finir, tout au long de l’acte I, rappelle tout d’abord le wagon plombé de Lénine, dont Andronico semble être ici le double http://www.historia.fr/essais/l%C3%A9ni ... lomb%C3%A9).
Mais il fait aussi écho à la scène de l’escalier du Cuirassé Potemkine, à ce temps dilaté de la tragédie (presque 7 minutes sur 1h13 de film https://www.youtube.com/watch?v=V8KA6lOh79Q), ce temps subjectif qui semble se suspendre dans l’horreur, d’autant que la scène est ponctuée par les cris silencieux et les visages déformés par la peur ou la douleur, que l’on retrouve dans la mise en scène grâce aux pantomimes des figurants. On retrouve les mêmes ralentis qui dans la mise en scène force le regard vers le visage, comme une sorte de gros plan lyrique.
Le train apparaît également dans Octobre comme un moyen de propagation de la révolution (https://www.youtube.com/watch?v=k62eaN9-TLY&t=4175s).
Appelons-en à une mémoire collective culturelle plus récente : Le Docteur Jivago de Boris Pasternak (1957) et son adaptation filmique par David Lean en 1965. Si l’on s’en tient au film, le train est très présent, déplaçant en masse les vaincus (https://www.youtube.com/watch?v=rzs0681gdf0), transportant les vainqueurs (https://www.youtube.com/watch?v=wRXKHTTzayU).
Le voyage symbolise l’ascension de Tamerlano et la déchéance de Bajazet…

Mais une autre référence, théâtrale celle-là, vient se greffer dès le lever de rideau. Dès l’ouverture, juste avant l’intervention de la vidéo, deux objets symbolisent les clans : la voiture à cheval de Bajazet, signe d’une classe riche dirigeante, et un traineau débordant de gros baluchons, tiré péniblement par des femmes aux vêtements modestes, signe du peuple pauvre et affamé. Ces deux objets reviennent au dernier acte, comme on le voit ici :

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Alors bien sûr Eisenstein encore, dans ce contraste appuyé entre les deux classes, mais pour une spécialiste comme moi de l’histoire du théâtre, c’est Bertolt Brecht qui surgit soudain sur la scène de La Scala ! C’est la roulotte de Mère Courage, la cantinière Anna Fierling qui parcourt les routes de champ de bataille en champ de bataille avec sa charrette, tentant de survivre par ces petits trafics, son petit commerce, au milieu de la Guerre de Trente Ans : la misère du peuple n’a ni âge ni époque, omniprésente, éternelle. C’est déjà Brecht (le théoricien) avec ces deux objet qui font alors la scénographie et qui à eux seuls cristallisent cette guerre des classes.

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Helen Weigel, Mutter Courage, mise en scène de Bertolt Brecht © media.kika-dresden.de

Un russe blanc court, est rattrapé par un révolutionnaire qui le vise avec son fusil et le tue. Il s’écroule et une femme qui tire le traîneau au fond de la scène accourt, agrippe le corps et pousse un cri muet de douleur en renversant la tête en arrière. Cette image est exactement celle de Mère Courage lorsqu’elle apprend la mort de sa fille, Catherine : ce cri muet qui est lui seul est un ouvrage théorique sur la fameuse « distanciation » (http://labo-laps.com/compte-rendu-de-la ... uca-mocan/ voir le sous-chapitre « Sur la dimension relationnelle du théâtre »). Le cri muet symbolise, il n’est pas de l’ordre de la mimétique mais de la monstration. L’acteur sciemment donne à voir la souffrance : il ne fait pas semblant de la ressentir, ne fait pas croire aux spectateurs qu’il la ressent. Et il y a, il me semble, la même volonté chez Davide Livermore qui nous donne à voir des images scéniques extrêmement signifiantes mais qui demeurent, par leur stylisation, des images qui symbolisent, montrent le drame qui se joue avec et au-delà des personnages principaux.

De même à l’acte II, pendant le duo Asteria / Andonico, la fille de Bajazet chante à l’avant-scène pendant qu’un double, juste derrière elle, subit les outrages d’un viol de la part des soldats de Tamerlano : mise à distance de l’acte barbare qui provoque un violent contraste et une mise à distance avec la beauté du duo.

Cette scène, la surexpressivité d’Eisenstein et la stylisation de Brecht nous renvoient à une esthétique de la distance qui n’est pas sans rappeler celle qui régit le théâtre classique du XVII ième siècle, source d’inspiration, tant au niveau de la fable que de la représentation, pour l’opéra baroque : le livret de Tamerlano de Haendel, écrit par Nicola Francesco Haym, est inspiré par la pièce Tamerlano ou La Mort de Bajazet de Jacques Pradon (1676). La boucle est bouclée !

L’esthétique de la distance, ou de l’éloignement, n’interdit pas l’émotion affective, mais elle la transforme en une émotion esthétique et intellectuelle par la codification de sa représentation. Elle dépasse ainsi la pure réaction sensible et épidermique pour emmener le spectateur dans ce que l’on pourrait nommer une pensée sensible, ou une réaction affective qui le porte au-delà de la seule affectivité pour éveiller en lui un jeu de correspondances artistiques et historiques. Avec cette codification puissante de l’image scénique, on rejoint pleinement l’esthétique de l’opéra baroque qui avait pour but de bouleverser le public à travers une codification très stricte du genre et une bienséance scénique, héritée de la tragédie latine – via la tragédie classique française.

Cette mise à distance opérée par la mise en scène de Davide Livermore à travers une stylisation et une esthétisation des pantomimes et des décors laisse ainsi le champ libre à l’émotion pure dégagée par le déploiement vocal qui exprime, quant à lui, toutes les nuances possibles des passions en jeu, à l’instar de la représentation baroque.
Que l’on accepte ou non le prérequis de son travail, c’est là la force de Davide Livermore : trouver dans les ressources de la mise en scène moderne une possible translation du spectacle baroque et des émotions qu’il pouvait susciter sur les spectateurs. Pour ma part il me semble qu’il y réussit parfaitement.

Anne-Laetitia Garcia
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Re: Haendel - Tamerlano - Fasolis / Livermore- Scala de Milan- 09 et 10/2017

Message par Oylandoy » 08 oct. 2017, 23:47

Photos Marta B. et Gabi Eder
la mélodie est immorale
Nietzsche

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