Till Fechner

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Ruggero
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Till Fechner

Message par Ruggero » 07 juil. 2006, 23:47

Francisco71 a publié par erreur en proposition de news :
Francisco71 a écrit : Entretien de Till Fechner avec Phillipe Frochot



Philippe Frochot : Till Fechner, nous vous suivons depuis plus d?une dizaine d?années, votre carrière ressemble plus à un enchaînement de choix artistiques qu?à un plan consciencieusement établi.



Till Fechner : Qui peut sérieusement, à l?heure actuelle, établir un plan et dire ce qu?il sera ou ce qu?il chantera en 2015 ? Je suis sorti du CNSM en 1994 et j?estime avoir eu beaucoup de chance car Thierry Fouquet, qui assurait alors la bonne marche de l?Opéra de Paris en attendant l?arrivée de Hugues Gall, m?a entendu lors d?une audition que je passais pour Mathew Epstein à la Bastille et m?a engagé pour « Alceste », en remplacement d?un artiste souffrant. Je n?ai donc jamais vraiment eu à faire le parcours du combattant que connaissent beaucoup de chanteurs. En ce qui concerne mon travail, je fais ce qu?on me propose quand ça me paraît réalisable, ou bien je fais confiance à mon agent. Cela a été le cas pour Kaiser Von atlantis.



P.F : Je poserai la même question un peu plus précisément : vous avez interprété le rôle du pacha Selim dans plusieurs productions de L?Enlèvement au Sérail et vous l?avez fait entre autre en tout début de carrière. N?est-ce pas un peu risqué pour un jeune chanteur de commencer par des rôles parlés ?



T.F : Je ne sais pas, je pense que ça m?a aussi un peu servi : les directeurs qui vous proposent un rôle de comédien alors que vous êtes censé être chanteur ont
peut-être un peu de scrupules et ils m?ont toujours proposé des choses intéressantes par la suite. A Rennes la création de deux opéras de Spontini et à Nancy Der Kaiser Von Atlantis. En fait j?ai accepté de faire L?Enlèvement au Sérail car j?aime réellement cet opéra et que je ne chanterai jamais Osmin. L?Enlèvement au Sérail est le premier opéra que j?ai vu, quand j?avais onze ans. Rétrospectivement je me dis que j?avais toutes les raisons d?être fasciné : Karl Böhm dirigeait et Christiane Eda-Pierre chantait Constance. C?est peut-être un peu sentimental mais je trouve encore aujourd?hui que L?Enlèvement au Sérail est un des plus beaux opéras de Mozart. La production de l?Opéra de Rennes ressemblait beaucoup à ce que j?avais vu quand j?étais petit, plutôt très classique, très beaux décors et costumes. Je me suis régalé. A Nancy le metteur en scène avait fait un travail dramaturgique qui me plaisait beaucoup et la production était vraiment intéressante, mais le public ne l?a pas bien acceptée, ce que je peux comprendre. Aux saluts je recueillais tout le mécontentement accumulé dans la soirée. Bon, disons que le personnage de Selim était franchement antipathique !



P.F : Votre formation a été assez classique : Conservatoire National à Paris puis Ecole de chant de l?Opéra. Est-ce que le fait d?être passé par l?École de l?Opéra vous a un peu ouvert les portes de Bastille ?



T.F : En réalité j?ai commencé au Conservatoire du XIème arrondissement avec Janine Devost qui était un merveilleux professeur et qui a d?ailleurs formé pas mal de chanteurs que l?on entend actuellement. En ce qui concerne l?École de l?Opéra je dirais oui et non. Lorsque j?ai chanté pour la première fois à la Bastille j?étais encore étudiant au C.N.S.M. Je ne suis entré à l?École de l?Opéra qu?un an après, non pour bénéficier d?un éventuel accès à la scène de Bastille (du temps de l?École il n?y avait pas beaucoup de liens avec les productions car la troupe existait encore), mais pour continuer à travailler avec Anna Maria Bondi qui avait été mon professeur de troisième cycle au C.N.S.M. J?ai ensuite continué à chanter dans beaucoup de productions de Bastille, mais beaucoup de ces contrats avaient été décidés avant mon entrée à l?École, laquelle, soit dit en passant, m?avait tout de même donné l?opportunité de me produire au studio en récital. D?une manière générale tout ce que j?ai vécu à la Bastille a été pour moi extrêmement intéressant et formateur. Une chance énorme. Beaucoup de gens doivent beaucoup à Bastille ! En tant que passionné du répertoire rossinien, les doublures qu?on m?a proposé d?assurer dans Cenerentola et dans Italiana in Algeri étaient pour moi du pain béni. Travailler avec Maurizio Benini, Bruno Campanella ou Bob Kettelson et Richard Barker est un privilège dont j?ai vraiment profité. Et puis chanter avec des artistes comme Blake, Corbelli ou Larmore vaut évidemment tous les stages d?études sur le Bel Canto, et j?en ai fait pourtant, notamment à Pesaro.



P.F : Oui, vous êtes l?un des rares chanteurs français à vous consacrer régulièrement à Rossini.



T.F : Vous oubliez sans doute Martine Dupuy, Yann Beuron, Delphine Haidant, Nicolas Cavallier, Karine Deshayes ou Annick Massis. Du coup, j?en oublie aussi. Excusez moi ! Non, beaucoup de chanteurs français chantent ce répertoire. Le problème est que pour beaucoup de gens Rossini reste un domaine essentiellement italien, ou en tout cas très éloigné du chant français, et même en France on fera assez volontiers appel à des chanteurs italiens, anglo-saxons, russes ou même polonais. Il y a peut-être là quelque chose qui rassure les programmateurs et
peut-être le public. Et puis où monte-t-on des ?uvres de Rossini ? Il n?y a que peu de théâtres en France qui aient ce réflexe, même si la situation tend à changer un peu. L?Opéra de Bordeaux a produit une très belle Cenerentola en 2004 avec plusieurs chanteurs français ce qui était sans doute un pari. De la même façon Daniel Bizeray a présenté beaucoup d?ouvrages de Rossini dans sa programmation à l?Opéra de Rennes et pas nécessairement les pièces les plus connues. Et cela fonctionne incroyablement bien ! En fait on connaît bien les farces en un acte car elles sont souvent utilisées pour des projets légers ou des projets pédagogiques, mais qui aura la curiosité de monter Ermione, Othello ou Maometto II ? Cela dit, Paris aura une saison Rossinienne plutôt faste l?année prochaine : Semiramide au TCE et Le voyage à Reims au Châtelet. Enfin ! On sait après tout que Mozart à mis un temps fou à s?imposer et les choses n?étaient pas évidentes non plus il y a une soixantaine d?années. Le travail fait à Aix-En-Provence, donc en France, sur le répertoire Mozartien a sans doute profité de ce qui se faisait à Salzbourg. Les deux festivals se sont fait écho et se sont complétés, et Mozart a été intégré très naturellement dans les programmations théâtrales. Il faudrait qu?il y ait un Festival Rossini en France qui fasse écho à Pesaro. Par bien des aspects Rossini a été un musicien français, il a vécu plus de vingt-cinq ans à Paris où il est mort comme un héros national ! Il faudrait que les programmateurs et les artistes français s?approprient réellement ce répertoire. Il est évidemment beaucoup plus présent qu?il ne l?était il y a vingt ans, à la fois sur les grandes scènes mais aussi dans des structures plus légères. J?ai participé à une très belle Scala di Seta montée par Christian Schiaretti dans le cadre de l?Atelier Lyrique de Tourcoing en collaboration avec Jean-Claude Malgoire. Et puis en 1997 le Centre de la Voix de Royaumont a tout de même réussi ce qui à ce moment-là relevait vraiment du défi : redonner pour la première fois en France le Viaggio a Reims avec des chanteurs pour la plupart français et inconnus. Ces concerts avaient été un succès phénoménal. L??uvre, très difficile, a un impact incroyable sur le public. Je l?ai rechantée en Allemagne en 2003, également dans une production « sans stars » et produisant le même effet de choc sur le public. Rossini est un immense compositeur. Le chanter signifie un énorme travail en amont, souvent en pure perte car on ne le donne que bien peu en France. C?est sans doute pourquoi peu de chanteurs se consacrent réellement à ce répertoire et que la France n?est effectivement pas considérée comme un vivier de chanteurs rossiniens. Et pourtant.



P.F : Comment s?est passée votre collaboration avec Alberto Zedda ?



T .F : J?ai un rapport très particulier à Rossini. Il m?a beaucoup aidé dans mes études car il m?a permis de me positionner « contre » ce qui était alors considéré comme « de bon goût » au Conservatoire. Je me souviens d?une pianiste à qui j?avais apporté Semiramide que je voulais travailler. Elle avait ouvert la partition en laissant échapper un « beurk ? » qui en dit long sur l?estime qu?on avait en 1989 au C.N.S.M. pour la musique de Rossini ! On me donnait vraiment l?impression de défendre une chose indéfendable, une espèce d?obscénité musicale, ce qui me stimulait évidemment beaucoup. Lorsque j?ai rencontré Alberto Zedda en 1991 au Festival de Saint-Denis où je chantais La Cambiale di Matrimonio j?étais tout d?un coup propulsé sur une autre planète? magique. Je n?en revenais pas de constater que ce que je proposais n?avait plus rien d?excentrique mais n?était en fait que le point de départ de ce qui m?attendait dans ce travail. J?ai par la suite retrouvé Alberto Zedda au Festival de Pesaro dans le cadre de l?Académie et puis au moment du Viaggio a Reims de Royaumont. Ce qu?il m?a apporté est inestimable et difficile à exprimer. Sans doute une conscience de ce qu?est la joie de chanter, la joie du travail, un goût pour le respect de la forme et à la fois pour la fantaisie, une compréhension de la nécessité absolue en musique de la notion de style. Cette notion est la seule qui permette à la musique, toute musique, d?exister. Ce n?est pas un enfermement car cette notion évolue. On ne chante évidemment pas Rossini en 2005 comme on le chantait en 1970, ni même comme on le chantait de son vivant ; mais le style, toujours réévalué, permet de garder un contact dense avec ce que la musique a de plus beau à nous raconter.



P.F : Comment considérez-vous votre voix aujourd?hui ?



T.F : Du point de vue de la tessiture j?ai entendu beaucoup de choses sur ma voix et si j?avais dû chanter tout ce qu?on m?a conseillé, j?aurais probablement une des voix les plus longues de l?histoire de l?opéra : de Sarastro à Pelléas ! Mais vous savez bien que l?étendue n?est pas intéressante en soi et qu?elle ne donne pas nécessairement d?indications sur l?usage que l?on peut faire d?une voix. Les « passages » sont un repère beaucoup plus précis et concret. Ma voix s?est construite sur le modèle de ce qu?on appelle généralement un baryton-basse. Le travail sur l?agilité et sur la technique de vocalise me fait appeler « basso d?agilità » dans ce qui concerne le répertoire italien. Cela concerne donc essentiellement les périodes classiques et pré-romantiques. Je n?ai aucune vision définitive de ma voix. La saison dernière j?ai chanté Der Kaiser Von Atlantis de Ullmann, ce que je n?aurais à priori jamais envisagé. Je me suis senti très heureux dans cette musique entièrement nouvelle pour moi et dans cette utilisation très différente de la voix. Mais tant que je le pourrai, j?aimerais pouvoir revenir régulièrement à Rossini car il laisse une marge d?évolution très importante vers des rôles plus dramatiques tout en exigeant une vigilance permanente quant au bon fonctionnement de l?instrument vocal. Cette saison j?ai chanté le Conte de La Pietra del Paragone. J?espère aussi revenir prochainement à Mozart que j?ai beaucoup chanté. Une autre étape la saison prochaine avec Dulcamara de L?élixir d?Amour à l?Opéra de Nancy.



P.F : Quels ont étés pour vous jusqu?à présent les moments les plus intéressants de votre carrière ?



T.F : Dans le désordre et pour des raisons très diverses : l?Académie Rossini de Pesaro en 1992, année du bicentenaire de Rossini, la production de L?Italiana in Algeri à l?Opéra de Paris, le travail avec Regina Resnik depuis 2001, le travail avec Valérie Masterson en 1993, mes deux productions du Viaggio a Reims, Der Kaiser Von Atlantis à l?opéra de Nancy en 2004, et puis bien sûr le travail avec Peter Brook, Claudio Abbado et Daniel Harding pour le Don Giovanni d?Aix-En-Provence. J?allais oublier le Faust de Lavelli à la Bastille où je chantais Wagner aux cotés de l?incroyable Méphisto de Samuel Ramey.



P.F : Vous avez la réputation d?aimer travailler avec les metteurs en scène. Pourquoi ?



T.F : Je ne sais pas si j?aime ça mais les choses se font assez simplement. En fait devenir chanteur d?opéra n?a jamais été pour moi un but. J?ai longtemps étudié le théâtre et la danse. Je voulais danser professionnellement, je l?ai fait un peu, juste assez pour regretter de ne pas pouvoir le faire mieux. Le théâtre a occupé aussi une grande partie de mon adolescence, mais voilà je suis devenu chanteur par hasard. Le chant était très facile pour moi et je suis entré au Conservatoire National après un an d?études. Les cours étaient encore dans l?ancien bâtiment de la rue de Madrid où je me sentais très mal à l?aise. En fait je garde globalement un très mauvais souvenir de ces années d?études, je ne me sentais pas à ma place et je n?arrivais plus à rien. J?ai eu mon prix en 1989 et j?ai arrêté de chanter jusqu?à ce que je rencontre Laura Sarti qui devait être un peu magicienne ! Enfin bon, je me suis réinscrit au C.N.S.M. en 1991 et entre temps les choses avaient pas mal changé. Le Conservatoire avait déménagé dans les nouveaux locaux de La Villette et il y avait un nouveau professeur, Bernard Broca, qui faisait un travail remarquable dans sa classe d?Art Lyrique. Le plaisir de chanter est revenu petit à petit. Cela passait par un travail théâtral qui m?a permis de me replonger totalement dans le travail vocal, ce qui à un certain moment est absolument nécessaire : élaborer une technique qui résiste au travail théâtral inhérent à l?opéra. Par la suite j?ai eu la chance de travailler avec de grands metteurs en scène comme André Engel, Peter Brook, Giorgio Barbiero Corsetti ou Charles Tordjmann. Et là évidemment le dilemme chant-théâtre ne se pose absolument pas. C?est le metteur en scène qui vous rend disponible pour ce travail. Vous ne décidez de rien. J?aime qu?à l?opéra la difficulté soit double, celle du chant et celle du théâtre. Mais c?est un théâtre particulier qui est puissamment soumis à la forme rigide et un peu archaïque du genre lyrique. Il faut l?accepter. Faire de l?opéra qui prétende être autre chose ou qui a honte de ressembler à de l?opéra est une absurdité.



P.F : Pensez-vous que l?Opéra soit un « genre » difficile à défendre aujourd?hui ?



T.F : Probablement, oui. En tout cas il est souvent inintéressant. L?opéra est un objet surdimensionné et je pense qu?il doit être traité comme tel. Je n?ai évidemment aucune idée précise de ce à quoi tout cela devrait ressembler. L?opéra n?est pas un objet esthétique ni historique et n?a pas de forme définitive. Il est avant tout une expérience théâtrale, c?est à dire une expérience du jeu, et cette chose précisément est si difficile à réaliser car il faut aimer les contraintes physiques du chant et les contraintes de la partition. Beaucoup de metteurs en scène ne veulent pas avoir à gérer ça, ils font bouger des décors et des figurants pour pallier à ce qu?ils considèrent comme une des difficultés de l?opéra, en fait pour se délester de l?acte du chant. Les chanteurs ne jouent pas et servent de bande-son à un autre spectacle qui n?est plus vraiment de l?opéra. Il faut dire que beaucoup de salles trop grandes ne permettent pas de faire l?expérience du jeu. Il faut remplir l?espace, et avoir des « idées » pour justifier telle ou telle situation proposée par le livret, alors que bien souvent la musique dit tout. On fait rarement de l?opéra avec des « idées ». Souvent les répétitions consistent à faire entrer de force l?ouvrage dans le cadre étroit des « idées » du metteur en scène, ce qui pose évidemment problème car l??uvre a sa densité propre et une existence indépendante des idées qu?on peut en avoir. On fait appel à des dramaturges à qui on demande de contorsionner l??uvre, quitte à arranger ça et là ce qui ne supporte pas le traitement voulu par le metteur en scène. En fait, on demande souvent aux ?uvres d?être autre chose que ce qu?elles sont. En créer de nouvelles serait peut-être plus intéressant.



Till Fechner, Masetto à la voix franche et d?une musicalité impeccable que les tempi assassins ne parviennent à mettre en péril



L?AVANT-SCENE OPERA 2002



Till Fechner chante le rôle comme si tout l?art de Rossini lui avait été donné de façon innée



WESTDEUTSCHE ALLGEMEINE 2003



On accordera une mention spéciale à Till Fechner. Il a la dure responsabilité d?interpréter le double rôle de la mort et du haut-parleur et, de ce fait, porte le spectacle sur ses épaules. Sa voix est ample et généreuse, très souple, le comédien convaincant.



CONCERT CLASSIC 2004



Le rôle du Comte Asdrubale, parfaitement maîtrisé pas Till Fechner tant sur le plan vocal que scénique. Une démonstration convaincante de force d?expressivité musicale et de grande culture vocale.



FREIBURGER NACHRICHTEN 2005



www.tillfechner.com
L'opéra semble voué à être le dernier refuge du besoin de la beauté artistique en toc.
(Bernard Shaw, 1898)

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