Rencontre avec Ludovic Tézier

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JdeB
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Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par JdeB » 28 oct. 2014, 09:04

Rencontre Odb-opéra à l'Hôtel Lutetia, le 30 juin 2007



ODB-Opéra a proposé à ses lecteurs une rencontre avec le baryton français Ludovic Tézier, auquel nous avons déjà consacré un dossier. Ce rendez-vous clôturait une saison de cinq rencontres, qui se sont tenues principalement à l’Hôtel Lutetia.


Odb-opéra : Pour la première question, nous allons commencer par le début : est-ce que vous êtes né dans un milieu de musiciens ou de gens qui s’intéressaient à la musique ? Quel style de musique écoutait-on dans votre famille ?

Ludovic Tézier : Toutes. Avec cette précision qu’on se réservait à la bonne musique et pas à la mauvaise.

Et vous aviez un intérêt particulier pour un certain type de musique ?

Non, c’était assez général, ça pouvait passer par l’opéra et par la bonne chanson française, sans vouloir avoir l’air réac : Brel, Brassens, Bécaud, Aznavour…

Ce n’est pas réac, c’est intemporel, ça !


Voilà, merci. Mais c’est le texte qui importe donc c’est un peu relié à ce qui viendra par la suite.

Ce sont des chansons à textes.

Voilà, exactement, des chansons à texte, des chansons expressionnistes et finalement, quand j’y pense là, maintenant que vous me posez la question, c’est assez relié à l’art lyrique. Et puis, parallèlement à cela, beaucoup de musique classique, beaucoup d’opéra. Il y avait à peu près de la musique huit à dix heures par jour à la maison. Ce n’était pas de la musique pratiquée car personne ne la pratiquait, à la maison, mais il y avait de la musique en permanence.

Mais c’était par le disque ou c’était des concerts, des représentations ?


C’était surtout à la radio parce que, que ce soit le concert ou le disque, on n’avait pas les moyens de se les offrir. A la radio à l’époque, on passait, je me souviens, pas mal d’opéras live, de retransmissions, de choses comme ça, il y a avait beaucoup d’émissions très cultivées qui passaient. Je me souviens de ce pauvre (je dis « ce pauvre » parce que, à Marseille, quand quelqu’un est disparu on dit « ce pauvre », mais ça n’a rien de péjoratif) Jacques Bourgeois, qui nous parlait de musique, nous faisait vivre la musique, un monsieur que j’ai eu beaucoup de bonheur de rencontrer par la suite. Il y avait ce genre d’émissions-là, à la fois très pédagogiques, ludiques, et en même temps de très bonne qualité. Mes premiers souvenirs d’auditions à la radio, ça doit remonter l’âge de trois ans, quatre ans, ça fait un petit moment !

Et la première fois que vous avez vu un opéra dans une salle, c’était quoi ?

Alors, le premier opéra que j’ai vu dans une salle, en l’occurrence, ce n’était pas un opéra, c’était une opérette, c’était pour le 31 décembre, en matinée à l’Opéra de Marseille, ça devait être la Veuve Joyeuse, avec de bon vieux routiers du lyrique : je crois qu’il y avait Danièle Chlostawa, il y avait aussi Jean Brun, dont on peut aussi dire « le pauvre » mais qui était un chanteur et un personnage extraordinaire sur scène et ça, ça m’a fasciné en tant que gamin, bizarrement, je devais peut-être avoir onze ans, et c’est lui qui m’a marqué dans l’œuvre, et c’est intéressant, c’était un grand baryton, alors que j’étais loin d’en être un moi-même… ça a été une espèce de première pincée d’opéra dans ma vie, c’était mon papa qui m’avait emmené là, on était entre hommes. Pour un marseillais, c’est assez parlant : on est allés là entre hommes avant d’aller entre hommes au Stade Vélodrome, vous voyez… Il y avait des priorités, dans la famille. C’était une grande époque de l’Opéra de Marseille, on s’était piqué d’apprendre au public marseillais à apprécier Wagner, ce qui n’était pas une sinécure, et ils y sont venus vraiment…

Maintenant il y a une tradition.


Ah ! Complètement, il y a vraiment un public, comme toujours là-bas, limite aficionado, avec tout ce que ça a de chaleureux. Je me souviens qu’ils passaient quand j’avais quatorze ans Parsifal avec une distribution comme à l’époque Karpo pouvait en réunir, de très, très grands chanteurs, une grande mise en scène, un grand chef et moi, j’avais entendu bêtement l’ouverture et j’avais dit à mon père « j’aime cette ouverture, j’aime cet opéra », lui m’a dit « c’est bien, mon fils, ça dure quand même cinq heures au-delà de l’ouverture… » Je lui ai dit « qu’à cela ne tienne, j’aimerais y aller » et là, pour le coup, dans une famille modeste, la place que j’ai eue coûtait 80 francs, pour ceux qui parlent en francs… C’était un premier balcon, bien placé, une place qu’il ne s’était jamais offerte pour lui-même, mais dans la mesure où j’avais pris le parti d’aller voir cet opéra monstre, sans parler allemand mais avec cette simple affinité avec la musique, il m’a payé une place « de luxe », pour nous, et j’ai passé une soirée de rêve, les cinq heures m’ont paru deux heures, à telle enseigne que, lorsque le public s’est levé pour la énième fois, je croyais que c’était l’entracte et c’était la fin. Moi, j’étais prêt à recommencer et à repartir pour une heure de plus car c’est un voyage qui vous sort du temps. La distorsion du temps existe.


Est-ce ce Parsifal qui vous a donné envie de chanter, de faire ce métier ?


C’est une très bonne question, comme on dit à la télévision. Ce n’est pas Parsifal qui m’a donné envie de chanter, c’est Parsifal qui m’a donné envie de retourner à l’opéra. On n’a pas envie de chanter quand on écoute Parsifal. On a envie de chanter quand on écoute Verdi, par exemple.


Quand on écoute Parsifal, on a envie de devenir chef d’orchestre…


Oui, tout à fait d’accord, c’est une œuvre tellement complexe que ce n’est plus le chanteur qui est au centre de l’œuvre. Évidemment, il faut que tous les éléments qui la servent soient homogènes et si possible extraordinaires mais le chanteur ne sert pas son propre ego dans une œuvre pareille, ça n’a rien à voir avec une œuvre belcantiste où là, quand vous avez retenu l’air, vous avez envie de l’essayer comme j’ai pu le faire tout jeune dans la salle de bain, et ça, ça donne envie de chanter. Parsifal, non, je crois qu’on sort de là, lorsque ça a été bien fait, en tout cas, complètement remué, pas seulement musicalement, mais du point de vue humain, et ça donne envie effectivement de prendre un billet pour voir d’autres œuvres, ça met le pied à l’étrier.
Mon père était assez angoissé, par rapport au fait que je commence à aller voir cette œuvre-là ; personne n’irait recommander Parsifal comme première œuvre à aller voir, et pourtant ça marche, car c’est une œuvre qui est absolument magique et qui est prenante et vous absorbe, littéralement, donc si on a des affinités avec la musique classique et avec la voix, il y a de grandes chances qu’on bascule dans l’amour du lyrique en sortant de Parsifal, encore une fois si ça a été bien fait. Voilà.

Alors qu’est–ce qui a fait que vous avez décidé de vous tourner vers ce métier ?

Ludovic Tézier : Après, j’ai puisé dans la maigre mais choisie discothèque paternelle et je suis allé écouter pas mal de chanteurs. C’était assez sélectionné, il y a avait des disques avec Bastianini, Corelli, tout ça… pour ce qui est des Italiens.

Ce n’était pas les plus mauvais…

Ca, ça donne envie de chanter par exemple, et puis il y avait, du côté français, ceux qu’on connaît tous, Massard, Blanc, Rita Gorr, enfin des chanteuses extraordinaires et, quand vous voyez aujourd’hui des jeunes gens qui écoutent et fredonnent les chansons de la Star Academy ou du Top 50, je crois qu’il suffirait de leur faire écouter des airs d’opéra au lieu des airs à la mode pour qu’il fredonnent des airs de Puccini ou de Verdi. C’est une histoire de culture. Il y a un contexte.
Quand je sortais un disque de la discothèque de mon père, ce n’était pas un disque du dernier chanteur disco ou pop à la mode, c’était Franco Corelli, donc on écoutait ça parce qu’il n’y avait rien d’autre à la maison. Et puis parce que c’est ce chanteur-là, qu’il chante toujours une musique extraordinaire, forcément, on est fasciné. Il faut amener les gens à cette culture-là parce que ça plaît, en fait. C’est comme la soupe : on dit toujours qu’on n’aime pas, tant qu’on n’a pas goûté. On a goûté et on y revient.
J’ai deux amis qui étudient le chant avec un autre ami mais pour chanter de la chanson. Cet ami, qui est choriste à l’opéra de paris, les a amenés au Bal Masqué, récemment, et ces amis ne veulent plus étudier la chanson, ils veulent commencer à étudier des airs d’opéra. C’est particulier ! Tous les gens qui sont venus chez des professeurs de chant pour " placer sa voix " afin de chanter de la bonne chanson (parce qu’il y a de la bonne chanson, je vous le disais : même pour chanter Aznavour, il faut déjà savoir chanter), quand vous leur mettez un air d’opéra dans les pattes, c’est comme s’ils avaient touché à un truc duquel on ne peut pas vraiment revenir, parce qu’il y a une exigence et une qualité musicales qui est autre, on le sait tous, ici, on se pique au jeu et on a envie de progresser et ça, c’est quasiment systématique. On tombe en opéra. J’aime bien l’expression anglaise « to fall in love », tomber en amour ; nous, on tombe en opéra. Ça vous absorbe.
C’est donc en écoutant cette discothèque que j’ai eu envie de chanter ces airs-là. Pour moi-même. Lorsqu’on va à l’opéra et qu’on écoute de très grands chanteurs et cet orchestre de l’Opéra de Marseille qui était magnifique, je ne dirais pas que j’avais envie de chanter à leur place, parce que je ne pensais pas du tout que c’était possible, mais j’avais envie d’exprimer un peu de cela, parce que c’est un mode d’expression : on a envie d’exprimer sa propre personnalité avec l’air que eux chantent avec maestria sur scène. C’est comme ça qu’on se fait un peu attraper par la chose. Pas de regrets.

(Rires)

En Angleterre, il y a une "Star Academy" télévisée pour les chanteurs d’opéra ; qu’est ce que vous pensez de ce projet ?

C’est un projet anglo-saxon.

(Rires)

Cela veut dire que ce n’est pas transposable ici ?

Cela veut dire que les anglo-saxons ont une capacité extraordinaire à produire. C’est quand même monsieur Ford qui a inventé le travail à la chaîne. Tout ce qu’ils touchent, ils ne le font pas mal. Ce n’est pas mon principe, je pense qu’en France, tout est un peu une histoire d’artisanat et je pense que le chant en France doit rester une affaire d’artisanat, pas du tout de bricolage à la petite semaine, non, d’artisanat d’art, du type "Compagnon du tour de France". Et je crois que c’est ce qui peut sauver la culture en France. C’est mon avis, on n’est pas obligé d’être d’accord mais je ne pense pas que de grandes écoles qui essaient de former des gens dans un pays où on ne peut rien former, qui est un pays d’individualités, je ne pense pas que ce genre d’institutions puisse porter ses fruits, en tout cas tant qu’on portera l’idée qu’on peut enseigner la même chose de la même manière à tout le monde ; je crois que c’est le cas de l’apprentissage du chant, et j’ai eu la chance de rencontrer une dame qui m’a mis sur ces rails : ce n’est pas apprendre à "chanter" au sens d’apprendre à avoir la voix d’untel ou d’apprendre à avoir la voix que le professeur rêve que l’élève ait, c’est apprendre à l’élève la voix de l’élève, le faire chanter avec sa voix, quitte à ce que ce soit une voix très personnelle. Prenons un exemple que nous connaissons tous, celui d’un monsieur à qui on peut tirer un grand coup de chapeau puisqu’il a arrêté il y a peu de temps, Michel Sénéchal. Qui, ici, pourra dire que c’était la plus belle voix de la scène internationale ? S’il était là, il ne le dirait pas lui-même. Je l’ai vu deux ans avant qu’il arrête sa carrière, dans le rôle de Guillot, dans Manon : on ne voyait que lui. Si on avait décidé de formater les voix à l’époque où ce monsieur a commencé à chanter il n’aurait pas fait carrière et pourtant, dans ses rôles, il a été demandé partout et à très juste titre, il n’a usurpé aucune place, parce que c’était le meilleur. C’est l’école de l’individu, le chant, c’est s’élever soi-même sans écraser les autres. J’arrive avec mes qualités et mes défauts : qu’est-ce qu’on peut en faire ? Je ne veux pas dire de bêtise, mais l’histoire me semble tellement belle : Marilyn Monroe avait je crois souffert de polyo et…

Elle boitait un petit peu.

Et du coup elle s’est mise à boiter des deux jambes, et c’était assez joli…
(Rires)
Et elle l’a travaillé, c’était voulu. Un professeur lui a dit « si tu boîtes d’un côté, boîte des deux », et la leçon est là. Je crois qu’un professeur doit trouver ce qui boîte dans la voix d’un élève et en faire une force. J’exagère un peu mais en tout cas, il faut laisser chanter les caractéristiques d’un élève. On parlait de Corelli, de Bastianini : chacun d’entre nous, quand on écoute dix secondes de ces chanteurs, pas plus, sait mettre un nom dessus. C’est ce qui m’intéresse, la signature.


On peut envisager un jour que vous enseigniez ? Vous êtes déjà sollicité ?

Je ne fais pas que l’envisager, oui. Oui, je suis sollicité de temps en temps, c’est quelque chose que j’aimerais beaucoup. Je suis souvent sollicité par des jeunes, j’ai été jeune il n’y a pas si longtemps ! Je ne peux pas dire à un moment donné que je ne suis pas satisfait par l’enseignement que je peux entendre à droite et à gauche et, en même temps, rester à l’extérieur. Quand on trouve que quelque chose ne va pas bien, il faut s’impliquer pour essayer de faire changer, faire évoluer et améliorer. Donc j’espère y venir, j’essaie de me donner les moyens d’y arriver pour apporter ma petite pierre à l’édifice.

Vous avez bénéficié aussi dans votre formation du système de la troupe, à Lucerne et puis à Lyon.
Qu’est-ce que ça vous a apporté ? Ca vous a mis le pied à l’étrier, j’imagine…


Tout ce qu’on peut apprendre avec un bon professeur dans un studio est complètement déconnecté de ce qu’est le fait d’être réellement sur scène avec un public, une vraie scène, un vrai chef d’orchestre et un tas de chose à gérer par ailleurs.
Un chanteur peut arriver à travailler sa voix, son souffle, tout ce dont on a tous entendu parler : on peut l’apprendre entre quatre yeux avec un bon professeur mais ajuster sa voix, c’est la scène. C’est comme si on vous disait aujourd’hui : « On est dans l’époque du virtuel, vous allez apprendre à conduire sur ordinateur ». On peut imaginer ça un jour, et un jour vous vous retrouvez dans une vraie ville, comme tout à l’heure Place de la Concorde…

Il y a un imprévu…

Et là, il y a un truc qui est légèrement différent, et pourtant tout est pareil, le levier, les images qui défilent…
Apprendre à chanter dans une école, dans un studio, c’est bien, ça donne des bases, ça n’est que le début, c’est le cours préparatoire du reste…

Ça rejoint exactement ce que nous disait Gabriel Bacquier, que nous avons reçu dans ces mêmes lieux et qui nous a dit qu’il avait tout appris en troupe…
José van Dam le dit aussi.


Oui, tout à fait, déjà pour parler de la condition première du chanteur : apprendre à placer la voix de façon à ce qu’elle passe l’orchestre. On ne peut pas s’en rendre compte tant qu’on n’est pas dans une salle. Et encore, d’une salle à l’autre, ça change. On chante toujours mieux dans un théâtre quand on y revient. La première fois, on essaie la salle.
En fait, un des problèmes des grands théâtres aujourd’hui, comme la Bastille où il y a beaucoup de spectacles qui tournent, c’est que, pour répéter, on n’a la salle que très peu de temps. En général, on répète dans des salles de répétition qui sonnent comme des salles de bains et où on désapprend à chanter et vous vous retrouvez dans cette grande salle de la Bastille et vous n’avez plus assez de temps à la fin pour vous réapproprier le volume pour que, lorsque le public arrive, on soit chez soi.

Et qu’est ce qu’on fait dans ce cas-là ?

(rires)
On se débrouille, on est content d’avoir quelques années d’expérience pour pouvoir faire avec. Quand on a dix-huit ans d’expérience derrière soi comme moi aujourd’hui, ça aide à trouver ses repères. Mais un jeune chanteur peut se noyer dans cette salle-là, dans d’autres aussi. C’est un peu un métier d’improvisation, surtout que, quand le public (…vous !) rentre dans la salle, l’acoustique change encore.

Ah ! Oui, une salle vide ou une salle pleine…

Quand vous avez chanté une semaine devant une salle vide, vous avez des points de repères, vous vous entendez d’une certaine manière et, quand le public arrive, c’est encore autre chose. C’est un métier d’improvisation.

Et la générale est importante…


Ah oui ! La générale publique. Pourquoi est-ce qu’on en fait ? Il n’y a aucune raison, au fond, c’est une répétition, il y a une annonce au début pour le dire…

C’est une séance de travail.

Mais les chanteurs, à moins qu’il soient fatigués, chantent, lors de cette générale, alors qu’un chanteur n’est absolument pas obligé de chanter pleinement. Et ils ne sont pas payés. Ils pourraient marquer.
Non, en général, le chanteur chante pour cette dernière répétition parce que c’est la dernière occasion de tester le déroulement du spectacle avec l’acoustique qui sera celle de la première donc c’est une répétition très importante. Lorsqu’il est arrivé ici ou là qu’une générale soit à dix heures, à huis clos, j’estime que c’est extrêmement frustrant et là, j’ai au contraire tendance à économiser ma voix parce que ça ne sert à rien, ça a tendance à fatiguer les gens pour rien du tout.


C’est en général le metteur en scène qui demande le huis clos…


Parfois, lorsqu’un chanteur ne se sent pas totalement en forme, ou quand le metteur en scène pense que le spectacle n’est pas totalement abouti, qu’il faut régler les éclairages, on ferme les portes.

Pour qu’il n’y ait pas d’écho négatif…

Oui, tout à fait.

Parce que maintenant qu’il y a le phénomène d’Internet…

Oh ! Même avant, vous savez, il y avait beaucoup mieux…

Le bouche à oreille.

Oui, c’est le premier Internet, on sortait de la générale et on savait ce qu’allait être la première.

Et donc on avait des avis à a priori, on pouvait écrire sa critique avant…

Et ça n’était pas justifié, parce que pour le coup, si le spectacle n’est pas abouti à la générale, ça préjuge de la première de faire sa critique sur la générale.

Les critiques professionnels viennent assister à la première mais on sait parfois que ce n’est pas toujours la meilleure représentation, au fil d’un cycle…


Clairement, de toutes façons, la meilleure est toujours la dernière, quoiqu’il arrive.

Et les grands metteurs en scène qui vous ont marqué dans votre carrière ?

J’en ai eu quelques-uns, oui…

Vous avez eu de la chance… Le premier a été Jean-Pierre Vincent…

Oui. C’est le nom auquel je pensais, c’est évidemment un éminent metteur en scène et un éminent homme de théâtre, bien plus que metteur en scène. Je regrette une chose, c’est qu’on ne fasse finalement pas appel à Jean-Pierre pour faire des mises en scène à l’opéra.
Je pourrais faire un panégyrique de Jean-Pierre, c’est humainement et professionnellement une des personnes les plus marquantes que j’ai rencontrées. Cet homme ne parlait pas italien, on a monté les Noces de Figaro à Lyon il y a quelques années de cela ; monsieur Jean-Pierre Vincent ne parlait pas italien. Deux mois avant le début des répétitions, il s’est mis à apprendre l’italien qu’il parlait parfaitement deux mois après. Il chantait les répliques et connaissait l’opéra par cœur. Voilà. Je pense qu’on peut arrêter la description là.
Je n’ai pas rencontré aujourd’hui de personnes de ce niveau-là. Il y a de très grands metteurs en scène mais qui ont cette exigence personnelle, non. Il ne s’agit pas seulement d’exigence auprès des artistes, ce qui est absolument nécessaire et dont j’ai besoin moi-même, mais d’exigence personnelle. Et je vous garantis que l’homme, comparé à ce que je vous dis du professionnel, est du même niveau. Autre petite chose accessoire, c’est quelqu’un que je n’ai pas revu depuis, et ça fait quinze ou seize ans, donc je ne suis pas en train de passer la brosse à un ami avec qui je vais manger ce soir. C’est quelqu’un qui est de l’ordre des très grands hommes de théâtre, en France. C’est quelqu’un de tellement respectueux d’un milieu qu’il ne connaît pas : il n’est pas arrivé en gros sabots dans le lyrique, il est arrivé en chaussons parce qu’il avait peur de nous déranger mais, au bout d’un moment, c’est le soleil que vous avez en face, donc ça marche.

Il y en a eu quelques-uns comme ça ; il y en a eu d’autres, il faut que je rassemble mes esprits car Jean-Pierre est un point de départ. Il y a eu quelqu’un avec qui il était très difficile de travailler et, si le compte-rendu de l’interview lui parvient, il sera d’accord avec moi. Il est pour moi bourré de talents, c’est Jean-Claude Auvray, vous devez le connaître…

Beaucoup d’ artistes, comme Yann Beuron , nous parlent de Jean-Claude Auvray en nous disant qu’il n’est pas assez connu…

C’est un directeur d’acteurs. Le gros problème de Jean-Claude, c’est que, s’il n’a pas une équipe à la hauteur de ses ambitions, il a tendance à se fermer mais, s’il a une équipe qui réponde à son rêve vocal et scénique, c’est extraordinaire. J’ai aussi fait les Noces de Figaro avec lui, vous pouvez parler d’une scène des Noces avec lui et vous apprenez des choses alors que ça fait dix ans que vous chantez le rôle, et en essayant d’être intelligent sur le rôle ! Malgré tout, il vous apprend des choses.
Vous parlez des metteurs en scène qui m’ont marqué, on pourra très vite résumer les choses : ce sont les metteurs en scène qui ont une très grande culture, et on pourrait dire la même chose des chefs d’orchestre.

Alors passons aux chefs d’orchestre…

Je vais oublier des metteurs en scène, mais j’ai été très, très gâté en général. Jusque dernièrement, Deflo, qui est très, très intéressant, qui a des choses à dire et à faire, qui a quarante années de métier et, de temps en temps, il faut écouter ces gens-là.

Le rôle d’un metteur en scène, c’est au fond de vous faire découvrir de nouvelles choses sur un rôle que vous connaissez, de vous le faire voir différemment.


Le but du metteur en scène, pour moi, c’est de bien raconter l’histoire, d’abord. ça paraît simple mais ça ne l’est pas tant que ça.
A priori, pour moi, la joie de rencontrer un grand metteur en scène, c’est d’arriver avec une idée globale sur un rôle et qu’un type brillant vous dise « c’est bien ce que tu as fait mais regarde ça, tu ne l’avais pas vu ». Et ça, c’est génial, quand c’est argumenté. Et il y a des metteurs en scène qui ont cette faculté d’allumer des facettes d’un personnage qui étaient restées dans l’ombre, avec une facilité déconcertante. Ce sont les très bons, c’est un plaisir.

Les chefs, c’est un peu ça aussi.

Oui, mais ceux-là sont encore plus rares… (Rires)

Alors, parmi les rares qu’on peut citer ?

Pour moi, c’est un mot un peu impressionnant, « chef d’orchestre », il faut qu’il y ait un côté « chef ».

Une autorité qui s’impose.

Et naturelle. Puisqu’on en est aux anecdotes (mais c’est ce qui définira le mieux ce qui est à mon sens un grand chef d’orchestre), j’avais eu la chance de faire avec Riccardo Muti les Carmina Burana à Milan, et on connaît tous la direction de Muti…
Je vais vous livrer un secret, parce que vous ne l’avez pas vu répéter ; moi, j’ai répété avec lui. Le premier soir où j’ai répété avec lui, le pianiste était en retard, comme moi aujourd’hui, pris dans des embouteillages, et Muti regarde l’heure, un peu agacé, et dit « Ce n’est pas grave, je vais m’y coller », Il s’est assis au piano et a joué toute la partition des Carmina, au piano.

Il l’avait fait pour Traviata le jour d’une grève, je crois.

Et ça ne fait pas que jouer, ça fait de la musique. Il m’a montré les phrasés en me les jouant au piano. On se dit qu’il y a quelque chose derrière, qu’il y a tout un bagage culturel qui se transmet presque de bouche à oreille.
Et la chose vraiment étonnante, parce que jusque là on se dit « C’est un très grand musicien, c’est formidable », c’est à la seconde ou à la troisième répétition, dans la salle de répétition des chœurs : il arrive avec sa baguette, très hiératique, c’est le maestro qui arrive, tout le monde très apeuré, le chœur se lève, il fait donner le début, c’est extraordinaire car les chœurs de la Scala de Milan c’est quand même particulièrement beau. Après la première lecture, il pose sa baguette, il regarde le chœur, leur dit « Bravo, vous avez très bien travaillé avec Maestro Untel », toujours dans ce formalisme très Scala, très italien, et puis il dit « Voilà, parlons maintenant un peu de l’œuvre », non pas aux solistes pour essayer de leur expliquer je ne sais quelle théorie, mais aux choristes, à ceux qu’on a tendance à cacher derrière les pylônes parce qu’on ne sait pas trop quoi en faire. Là, il a parlé pendant dix minutes de l’œuvre, de ce qu’il pensait de l’œuvre, du fait qu’il avait rencontré lui-même Karl Orff qui lui avait expliqué la genèse de l’œuvre, ce qu’était pour lui le message de l’œuvre… Il a pris dix minutes pour parler à des gens qui, d’habitude, ne sont absolument pas considérés dans une maison, et cerise sur le gâteau, à la fin des dix minutes, il a rajouté « Et pour ceux que le sujet intéresserait particulièrement, je recommande tel et tel ouvrage ». Il a repris sa baguette et a commencé à diriger. Ça, comme je disais tout à l’heure, c’est rare.

Oui, j’imagine…

Et quand on est confronté à ce genre de monstre sacré, c’est ce qu’on appelle un chef d’orchestre. Il y en a eu d’autres, à des niveaux divers, meilleurs dans tel ou tel répertoire, je pense notamment à un chef qui, dans Tannhäuser, fait sonner l’orchestre comme ce qui n’existe plus depuis quarante ans, qui est Pinchas Steinberg, un chef remarquable, un caractère de cochon, mais qu’est ce que vous voulez, avoir des hommes difficiles en face de moi mais qui me rendent meilleur, ça ne me pose aucun problème ; j’ai plus de problèmes à avoir des gens très sympathiques en face de moi mais qui ne m’apportent rien.

Des gens qui disent « tu fais comme tu veux, change rien, c’est très bien… »

Cela ne m’intéresse pas du tout, "Tu es formidable". "Qu’est-ce que tu veux que je fasse pour toi ?" Rien du tout, diriger. (Rires) Je me méfie beaucoup de ça et, finalement, quelqu’un qui a une poigne vous "brime" en répétition, mais sur scène vous porte et j’ai besoin qu’on me porte parce que quelque part ça me détache de tout le reste et je ne peux être que meilleur par ailleurs, scéniquement ou vocalement, si je sens qu’en bas j’ai une espèce de machine incassable.
Encore une anecdote avec Muti, décidément, dans les Noces à Vienne…

Dans la production de Ponnelle.


La très belle production de Ponnelle, mais qui est un peu vieille, à tel point que les tampons ne sont, pour le coup, pas du tout incassables.
Dans l’air du Comte, avec le changement de tempo qui, avec Muti, est forcément très contrasté, je tamponne ma lettre de comte un peu trop fort, le tampon se rompt… avec la scène en pente, ça commence à rouler, ça fiche un souk pas possible, j’essaie de rattraper la chose mais j’ai manqué la levée du chef d’orchestre qui donne l’accelerando et je me rends compte au moment d’ouvrir la bouche que je suis pratiquement une croche en retard, c’est énorme. Et j’ai Muti en face de moi avec la réputation qu’il a et je me dis "Tu vas prendre, quelque chose de bien !" et…

Et au revoir, Vienne !


(b> Rires)
Oui, bonjour maman…
Tu te sens en même temps très électrique, tu te ressaisis et lui… On aurait dit un film passé en accéléré, les mains partaient dans tous les sens ce qui fait que dans la mesure même où j’étais en retard, les choses se sont rétablies. Pendant toute la première partie de l’air, on voyait un homme heureux qui était plus affairé à l’orchestre parce que ça allait bien sur scène et là j’ai vu le regard se relever, un rictus qu’on connaît bien et les mains qui partent dans tous les sens parce que, je l’ai compris après, il regardait mes lèvres pour se caler dessus. Ça a été calé en une demi-mesure. C’est du pilotage de Formule 1 : je glisse mais je rattrape, c’était de cet ordre-là, c’était formidable.
Mais je me dis, à la fin, au moment du salut… ça ne va peut-être pas être très drôle... C’était le premier opéra qu’il dirigeait depuis les affaires de la Scala, c’était son retour dans la fosse et probablement, légitimement, il avait envie de montrer au monde entier : « Je suis Riccardo Muti, vous avez vu comme ça sonne bien » et c’est normal. Il a fait des Noces de Figaro stupéfiantes, à la limite de la relecture. Je chante cet opéra en fosse depuis quinze ans, il y a des choses que je n’avais jamais entendu. Mais bon… à la fin, je vois le monsieur arriver, féliciter tout le monde, il y avait les plus grands chanteurs du monde à côté de moi…

Il y avait Frittoli, Alvarez…

Carlos Alvarez, magnifique. Et je lui dis "Désolé". "Quoi ?" "Ben, le décalage." "Oh non, ça c’est mon métier." Voilà.
Vous voyez, la réputation… Eh bien pas du tout. Il y a eu un échange très électrique, très rapide, il a eu un type très pro en face, qui a fait son boulot du mieux qu’il pouvait, lui il a fait le sien et ça s’est très bien passé. Ça c’est du travail.

Et avec un très bon orchestre…

Avec un orchestre magnifique, magnifique… Qui l’adore d’ailleurs, l’orchestre et le chef, entre eux, ça marche merveilleusement bien.

Vous retrouverez Riccardo Muti cet été à Salzbourg…

On essayera de ne pas faire de décalages ! (Rires)

Avec un invité qui fera peut-être des décalages, c’est Gérard Depardieu en récitant…

On va voir, mais c’est lui qui bat sa propre mesure donc tout va bien…

Il paraît que vous êtes un des très rares chouchous de Muti… Ce n’est pas à vous de le dire, mais un de ses amis me l’a rapporté.

C’est quelqu’un avec qui j’ai des affinités. Je dis "j’ai", je ne dis pas que lui en a. Vous savez, c’est quelqu’un d’extrêmement discret, c’est un vrai méditerranéen, dans tout ce que ça peut avoir de fermé, contrairement à la vision qu’on en a, mais qui pense les choses très fort. Il y a des gens qu’on rencontre dans la vie, avec qui ça accroche. J’ai envie de travailler avec eux parce que c’est comme ça. J’ai de la chance, c’est avec Muti, ça aurait pu être avec mon facteur… (Rires)

Quand j’étais gamin, j’adorais qu’on me raconte des histoires. Avec papa, on se baladait à Paris et il me disait "Ne regarde pas tes pieds, regarde en l’air" et Muti, c’est quelqu’un qui prend le temps de raconter des histoires.
Lorsqu’on a répété les Noces de Figaro, très peu de temps, à Vienne, il ne s’est pas préoccupé tant que ça de faire les airs avec nous, il nous a dit quelque chose du genre "On vous a engagé parce que vous chantez bien vos airs, donc on ne les travaille pas, travaillons les récitatifs" et il nous a raconté les récitatifs. Il nous a dit "Tu fais ça, c’est bien, mais regarde ça". "Ah oui, tiens !" Et ça semble évident, tout à coup. Ça, c’est passionnant.
Je me souviens d’une répétition : on a travaillé, tout le groupe, je crois, six heures d’affilée sans pause, mais il n’y avait pas besoin de pause parce que c’était de la gourmandise. C’est des rencontres totalement exceptionnelles. Et c’est quelqu’un sans doute de très dur, de très exigeant, mais quelqu’un de bien. Ça ne veut pas dire qu’éventuellement il ne me mettra pas à la porte cet été si je ne suis pas à la hauteur… Mais je ne reviendrai pas sur cet avis-là, si je suis mis à la porte, je crois que c’est parce que je n’aurais pas été à la hauteur, il ne faut pas se tromper, s’arrêter au fait que je sois dans ses bons papiers maintenant. Si ça se passait mal cet été ou à un autre moment, je maintiendrais la même chose sur le bonhomme parce que c’est un très, très grand.

Nous allons maintenant laisser la parole à la salle…

Question de la salle : Je vous ai découvert avec beaucoup de bonheur dans Tannhäuser, c’était au Châtelet, dans une mise en scène d’Andreas Homoki. Est-ce que vous avez des choses à dire sur cette mémorable série de représentations ?


J’ai des choses à dire !
J’avais les plus beaux collègues du monde d’aujourd’hui. Seiffert dans Tannhäuser, c’est comme avoir Muti dans la fosse d’orchestre aujourd’hui, c’est le meilleur à cette place, aujourd’hui. Sa femme, Petra Maria, chantait très, très bien, quoi qu’on ait pu en dire, et l’ensemble du cast était très beau. Il y avait Chung qui est un chef que j’aime beaucoup, il y avait de très belles couleurs. Pour moi, c’est un excellent souvenir ; la mise en scène d’Andreas Homoki, c’est autre chose, c’est de l’ordre de l’indigence. J’espère que le spectacle vous a plu… Bizarrement, je pense que face à un cast de haute volée, je crois qu’on pouvait à un moment passer au dessus de l’esthétique et de ce qui se passait sur scène. Heureusement. Et encore, ça aurait pu gêner la musique. On m’avait demandé de faire un Wolfram qui devait se déplacer comme Quasimodo, ce qui n’avait aucun sens, donc je l’ai refusé. Mais si j’avais accepté, ça m’aurait peut-être gêné pour chanter le rôle et probablement la musique en aurait pâti.

Et ça aurait cassé votre image.

Oui mais, vous savez, l’image de Tézier…
Si je suis un jour amené à chanter des tordus, je chanterai des tordus, en essayant d’être tordu. Mais ça aurait surtout cassé l’image de Wolfram parce que ça n’est pas du tout Wolfram. C’est toujours pareil, il y a une tenue scénique qui est en adéquation ou pas avec le rôle et, en l’occurrence, Wolfram ce n’est pas Rigoletto, ce n’est pas Quasimodo. Enfin, il me semble que c’est très important de donner une image, c’est très subjectif, si j’estime que Wolfram est quelqu’un d’assez élancé et en même temps d’assez pur, ça me regarde. Mais je pense que ça aide à la compréhension de la projection de ce qu’on veut passer de ce personnage. Si vous pensez ça d’un personnage et qu’on essaie de vous faire marcher sur scène comme un chimpanzé, ça ne va pas aller.

Je pense qu’ici, on est presque tous d’accord avec ce discours. Mais on sait aussi que vous ne pouvez plus donner une interview avec un organe de presse sans qu’on vous reproche un hiératisme.

Oui, c’est la vie.

Vous vous défendez très bien sur ce sujet, mais on voit que c’est une image qui vous colle à la peau et qu’il y a sûrement des metteurs en scène qui ne travaillent pas avec vous pour cette raison.


C’est probable mais si ça m’empêche de travailler avec des metteurs en scène qui veulent me mettre à poil sur scène, ce n’est pas un problème. (Rires)

J’imagine que vous diriez non mais, si ça avait une nécessité dramatique, vous le feriez ?

Non, je vais vous le dire tout de suite, parce que si vous me voyez tout nu sur scène, je ne suis pas forcément d’un intérêt extraordinaire, il y a gens qui ont des corps plus beaux pour exprimer ça sur scène mais, en attendant, vous vous direz : « Tiens, il est comme ça, il fait ça » et Mozart, il passe où ? Le choc sur scène, s’il existe, doit être extrêmement progressif. On risque de manquer l’essentiel, c’est-à-dire la musique des grands compositeurs qui nous nourrissent depuis pas mal d’années et à qui on doit un peu respect, je trouve. J’ai touché au milieu du rugby très jeune donc, vous savez, la nudité ne me dérange absolument pas…

D’accord, mais c’était avant les Calendriers "Dieux du Stade" ?

Oui ! (rires) Mais quelque part, ce n’est pas tant un problème de nudité que le fait que ce genre de choc (parce qu’on ne s’attend pas forcément à ce que untel qui chante le ventre à l’air sur scène) déconcentre littéralement. On perd le fil de l’œuvre.
Je me souviens d’avoir vu un spectacle où la jeune fille, qui était ravissante, enlevait sa chemise. Elle était ravissante donc on le remarque, excusez moi, on ne voit pas des choses abominables et on se dit que c’est joli, mais dès qu’on le dit, on écoute moins ce qui se passe en fosse. Et puis ensuite, ce qui se passe, c’est qu’on commence à se demander si elle va enlever le bas et là, c’est foutu ! (Rires)
Et le meilleur chef d’orchestre peut s’escrimer à s’exprimer en fosse, c’est foutu. (Rires)

Et le chef d’orchestre peut être, lui aussi, intéressé par la jeune femme…


En plus, il peut être lui aussi un peu perturbé, très juste !
C’est vrai qu’on peut parler d’hiératisme, certains parlent même de raideur mais, très souvent, mes personnages sont des personnages raides, noirs, malades dans la tête, et ce ne sont pas des personnages guillerets, qui vont s’asseoir en tailleur sur scène à discuter le coup avec la copine, c’est comme ça. Vous pouvez prendre tous mes rôles…

C’est votre répertoire qui vous destine à cette attitude scénique.

Oui et je dois interpréter le rôle de Belcore à Londres dans L’Elixir d’Amour

Dans la mise en scène de Laurent Pelly
.

Je ne connais pas cette mise en scène, en l’occurrence, mais s’il me fait soldat bellâtre, ce sera un soldat qui claquera les talons, donc encore quelqu’un de raide.

Mais Belcore ne peut pas être autrement !

Mais parmi les personnages que je fais, malheureusement, il y a peu de personnages qui m’autorisent à faire autre chose.

Il y a eu un Don Pasquale à Bordeaux…

Oui, pour Don Pasquale, je pense qu’on ne pouvait pas me dire raide. Je devais monter sur des chaises… C’était complètement autre chose.
Dans les Noces de Lyon, je chantais la moitié de mon air à quatre pattes sur scène. Ce qui n’est déjà pas facile à chanter debout l’est encore moins à quatre pattes, mais ça avait une vraie raison, je finissais d’ailleurs comme un gamin brimé dans le fauteuil du Comte.
Mais si on prend des exemples opposés, le meilleur est celui du marquis de Posa, à Toulouse, avec un costume somptueux, des hauts de chausse, le pourpoint, la rapière au côté, et tu es à la cour d’Espagne ! Excusez-moi, je ne serais pas avachi à la cour d’Espagne, ce ne serait pas possible. Ce serait sans doute plus sympathique…
Récemment, on regardait la Reine Margot à la maison et, effectivement, quand on voit les mises en scène historiques de Chéreau, les gens sont comme ça…

Mais c’est l’Histoire + Dumas + Chéreau.

Ce n’est pas sans valeur. Quand vous regardez les tableaux de Vélasquez… parce que ça paraît simple, de rester planté sur scène, c’est ce qu’il y a de plus fatiguant. Croyez-moi, on est mieux là, tranquille, les jambes croisées. C’est un corset que d’être droit sur scène et d’essayer d’incarner quelque chose un peu contre-nature : vous voyez, je ne suis pas raide dans mon corps mais, sur scène, je m’efforce de l’être parce que je pense que ça correspond au personnage. On peut en être d’accord ou pas, en attendant, je crois qu’on a tous vu des grands films des années 1950 ou 1960 en costumes et quand vous voyez Jean Marais, il n’est pas en vrac par terre quand il joue le Capitan. Et ça jouait pas trop mal, je crois, non ?

Jean Marais a eu une belle carrière, je vous le confirme !

Je voudrais rester sur ce thème mais en le poussant un peu plus loin. Là, on parle de la gestuelle et, pour poser ma question, je voudrais me référer à votre dernier entretien dans Opéra Magazine : "Je suis quelqu’un qui sait prendre la vie du bon côté, je sais être heureux, croyez-moi, mais ce n’est pas Ludovic Tézier que les gens viennent voir au théâtre, je dirais même que je ne veux surtout pas qu’ils viennent voir Ludovic Tézier, ils viennent découvrir un personnage que je compose, le fruit d’un travail de construction".
Autrement dit, cette recherche de la compréhension du personnage va jusqu’à déconnecter complètement de votre personnalité, du rôle que vous interprétez, au risque, du point de vue du spectateur dans la salle, de le banaliser, de lui faire perdre tout ce que pourrait lui apporter votre personnalité propre en termes d’enrichissement.


Très juste.


Un Monsieur dans la salle : Et si vous tenez ce propos-là c’est que vous avez une très bonne raison, alors en quoi la déconnection entre votre personnalité et le rôle que vous interprétez vous permet de donner l’optimum de la représentation du rôle ?

Alors déjà, je n’ai pas la prétention de donner l’optimum de représentation du rôle, je fais de mon mieux mais, vraiment, je raisonne comme un spectateur. Quand je vais au concert voir Madame Caballé, Monsieur Van Dam, Madame Ricciarelli, là je vais voir Monsieur Van Dam qui me montre tout son art, mais quand j’allais voir José dans Philippe II à Marseille, j’allais voir Philippe II, je n’allais pas voir Van Dam. J’étais content que ce soit lui l’interprète parce que, justement, à un moment donné, il arrivait à me faire oublier que c’était lui. Alors quand vous allez voir un film, quel est l’intérêt de vous dire « C’est Sean Penn » ? Non, l’intérêt, c’est de plonger dans les personnages. Il faut qu’après cinq minutes, on oublie qui est l’acteur et c’est très difficile, quand on est un acteur ou un chanteur un peu connu ou réputé, de rentrer sur scène sans avoir écrit sur le front « Ludovic Tézier ». Et c’est dommage. C’est très dommage parce qu’il y a des gens qui ont pu me dire, tout à fait de bonne foi : « Ah, tu avais l’air un peu triste ce soir… » Je réponds : « Ce n’est pas moi, moi je vais très bien ! »

Dans Lucia, par exemple…

Oui, il est complètement dépressif, ce garçon. Il faut lire un peu le livret ! Alors c’est vrai que c’est compliqué parce que c’est en italien mais…

Maintenant on a les surtitres, quand même…

Ce qui n’est pas forcément… Je suis heureux quand ça tombe en panne. Carrément.

Il faut faire du sabotage !

C’est un peu ça, oui.
Par exemple pour Lucia, ce que je trouve bien théâtralement (et qui ne sert absolument pas Ludovic Tézier parce que ça fait « éteint », c’est le rôle qui le veut), ce qui est admirable théâtralement, c’est d’avoir deux grands maniaco-dépressifs dans cette famille : Lucia, bombe atomique, et l’autre complètement éteint, avec le poids des générations et des devoirs sur le dos : « Mon fils, tu seras docteur », le cauchemar, quoi. Et il est confronté à cette sœur qui est complètement ingérable (et il y a de quoi se mettre à boire !). Si tu interprètes le personnage comme ça, il est peut-être juste et il l’est à mon sens mais ça brille beaucoup moins que Lucia, à côté.

C’est moins racoleur.

C’est un choix, en même temps.

Mais je vois mal comment il peut être interprété autrement que comme il est décrit dans la musique et dans le livret.

C’est très simple, on tape du pied sur le sol et c’est mieux…

C’est la crise de rage, l’hystérie.

Vous vous mettez devant, vous faîtes un clin d’œil au chef à la fin de l’air et c’est bon.
Je l’ai vu, récemment. Je ne dirai pas qui, à la fin de l’air de Rigoletto, un bon succès, il salue le public à la fin de l’air alors qu’il devrait être en train de pleurer, il regarde le chef et il lève le pouce… (Rires) Ce qui est dramatique, c’est que les gens en remettent une couche en disant « C’est super ». Non, ce n’est pas super, c’est une catastrophe.

Aujourd’hui, on est dans une logique où on veut que la star mette ses tripes sur la table. Il y a même une star du lyrique qui se fait suivre en permanence par une cinéaste. Natalie Dessay pour ne pas la citer.

Ça, c’est un choix de carrière. Je pense que mettre ses tripes sur scène, c’est bien mais c’est pas forcément reluisant : ça peut être terne même, lorsqu’on interprète un effondrement de l’intérieur. ça peut être beau aussi mais il faut apprécier aussi un peu le théâtre.
Je suis allé voir le Cyrano à la Comédie Française. J’ai vu Cyrano, j’aurais aimé l’entendre, c’est autre chose… C’est-à-dire que pendant tout le premier acte, je n’ai pas compris un mot, c’est embêtant. Mais c’est que avec cette esbroufe, je n’ai pas écrasé la moindre larmichette, même en me forçant, je n’y suis pas arrivé. En rentrant, j’ai regardé ma vidéo avec Daniel Sorano…

Ah ! J’en étais sûr, j’ai gagné mon pari.

On fait du "vieillisme", oui, on en fait, parce que ces gens-là étaient honnêtes.

Vous n’avez pas peur d’être catalogué, avec ce discours ?

Ce n’est pas grave, être catalogué amateur du beau ça ne me dérange pas du tout.

Moi non plus…J’ai pleuré à la mort de Cyrano par Daniel Sorano…

Je pleure à chaque fois, parce que cet homme meurt pour nous, mais il ne meurt pas en faisant un double salto arrière, il s’effondre intérieurement, il n’arrive plus à parler et si on n’est pas sensible à la vie, on regarde ça et on dit "C’est long, hein ?" Bbah non, ce n’est pas long, c’est monstrueux. Je n’ai pas du tout la prétention d’être à ce niveau-là et de ne jamais arriver à l’être mais en tout cas, si j’ai une esthétique du jeu, c’est celle-là. Après, on aime on aime pas, la référence remonte aux années 50, donc ce n’est pas super moderne…

C’est une esthétique télévision en noir et blanc, que je possède et que je chéris !


Ah ! Il le faut, parce que ça ne peut pas se trouver facilement.

Malheureusement, les grandes choses ne se trouvent pas toujours facilement.


Question de la salle : Vous parlez de choses très subtiles et très fines qui demandent des salles à dimension humaine ; est-ce que vous pensez que la salle de Bastille est compatible avec votre esthétique du jeu et avec ce que vous voulez faire passer ? parce que c’est très bien pour les dix premiers rangs ; au-delà, on est obligé de sortir ses jumelles et donc d’opérer un choix sur ce qu’on regarde, parce que si on les braque sur un chanteur ou sur une partie de la scène, on rate tout ce qu’il y a autour.

C’est vrai dans la plupart des théâtres aujourd’hui, je ne pense pas que ne pas voir le visage des chanteurs soit propre à la Bastille, c’est plus propre à une manière bizarre qu’on a d’éclairer les scènes et donc à faire soit du très sombre soit du très cru qui écrase un peu. En plus, on n’a plus le droit de se maquiller donc on ne voit plus les sourcils, l’expression… ça n’aide vraiment pas le chanteur à incarner quoi que ce soit. Cela dit, ce qu’on nous reproche, si j’ai bien compris, c’est d’être raide en scène et ça, ça se voit même de loin. (Rires)

Sauf si on met des vidéos derrière, ce qui est très à la mode : les gens regardent plus les vidéos et ne regardent plus les chanteurs.

Il y a un peu de ça, bientôt on nous fera chanter en fosse. Mais moi, j’ai eu des metteurs en scène qui ont pu dire « C’est superbe, l’opéra, c’est dommage qu’il y ait les chanteurs », j’ai entendu ça. (Rires)
Les grandes salles, c’est plus difficile mais justement, dans les grandes salles, il faut exagérer le mouvement et c’est vrai que si tu veux donner quelque chose de très tenu, dans une grande salle, il faut être particulièrement tenu. Sinon ça ne se voit pas. Alors, pour le coup, ce sont peut-être les deux premiers rangs qui se disent « Il est un peu raide », mais celui qui est au fond se dit « C’est pas mal », si ça se trouve.

Question de la salle : J’ai le souvenir d’un Belcore à Tel Aviv : vous étiez complètement naturel, je n’ai pas senti ce jour-là de séparation entre votre personnalité et le rôle, il y avait une adéquation et c’était magnifique donc je suis prêt à prendre l’Eurostar pour Covent Garden pour revoir ça.
Mais au-delà de ce cas particulier, est-ce que vous voyez des rôles que vous avez interprétés, ou pas, qui seraient plus proches de votre personnalité, de ce que vous êtes, et que vous aimeriez vraisemblablement interpréter ?


Oh oui, de toutes façons, dans tous les rôles, mêmes dans les rôles d’assassin, on peut trouver…

Question de la salle : Je pense peut-être à des rôles moins sérieux que ceux que vous interprétez… C’est vrai, c’est souvent le rôle du baryton d’interpréter le père, etc., mais il y a peut-être dans le répertoire des rôles plus libres, moins sérieux qui, je pense, sont très bien adaptés à votre personnalité, autant que je puisse la connaître, qui n’est peut-être pas révélée complètement, aujourd’hui, à travers vos interprétations.

C’est vrai, mais en même temps, ce qu’il me plaît de jouer sur scène ce sont des choses qui ne sont pas forcément dans mon quotidien. Par exemple, je parlais d’assassins : c’est passionnant de jouer un assassin sur scène, parce qu’il y a peu de chances de le faire dans la vie, heureusement… (Rires)

Pour arriver à rendre un rôle sur scène, il faut faire un voyage à l’intérieur. On ne va pas faire de psychologie ici mais, malgré tout, il y a une introspection, il faut essayer de comprendre des mécanismes. Le Comte des Noces ne peut pas être débraillé, dans une mise en scène normale, il a une tenue. C’est passionnant de composer, de ne pas être soi, sur scène. J’aime beaucoup ne pas être moi sur scène, ce qui n’empêche pas du tout que, tout en n’étant pas soi sur scène, on puisse s’appuyer sur des sentiments qui nous sont propres, très souvent, pour ne pas dire toujours, ou sur des expériences qu’on a pu vivre. Aller jouer à tout crin des rôles plus ou moins amusants pour pouvoir dire « Oui, tu vois, je peux aussi faire des choses légères »…
J’aime ces rôles, j’aime beaucoup rire, les tablées avec des amis, passer des soirées goguenardes, amusantes, mais est-ce que j’aimerais incarner des choses comme ça sur scène, je n’en suis pas convaincu. Pas encore, ça viendra peut-être. Il y a dix ans, j’aurais répondu non. Aujourd’hui, je réponds que je ne sais pas. Ça viendra peut-être avec le temps, mais c’est vrai que j’aime bien jouer les personnages assez tourmentés, assez noirs sur scène, parce que c’est peut-être cela qui demande le plus de travail, le plus de recherche de ma part, peut-être.

Et ce sont ceux qui sont le plus écrits, musicalement.

Très souvent, oui.
En-dehors des rôles de ténors et des airs qu’on retient tous, les musiques les plus intéressantes sont celles-ci, parce qu’elles collent à une psychologie torturée, sont celles des personnages torturés. On se souvient peut-être de la Fiancée du Tsar, le rôle que je tenais est celui d’un type qui doit aller à l’asile, mais du coup la musique est géniale, ça change de couleur sans arrêt et, à interpréter, c’est magnifique.

Question de la salle : Quels sont vos projets discographiques ?

Stricto sensu, rien du tout, il y a des DVDs à venir, mais c’est délicat de parler de choses pas encore signées.
Normalement, je devrais faire quelque chose à Baden Baden avec Anna Netrebko, Elina Garanca et Rolando Villazon [remplacé finalement par Ramon Vargas] fin juillet et logiquement, vu le cast de ce concert, ce devrait être enregistré, donc pour Noël prochain il devrait y avoir un disque où je serais plutôt bien accompagné.

Question de la salle : Quels sont les rôles que vous aimeriez aborder à l’avenir ?


Tous ceux que je ne peux pas chanter ! (Rires)

Aida, Isolde…


Voilà, tous les trucs impossibles.
Je n’ai pas trop tendance à me projeter dans un avenir lointain parce que l’arbre qui cache cette forêt est tellement large qu’il m’empêche de voir la forêt. Ce que j’ai comme projet dans les un ou deux ans est tellement considérable…

Après, si j’ai de la chance, il y a des rêves de gosses, mais chanter le Bal Masqué à l’Opéra de Paris, c’est déjà un rêve de gosse. C’était inespéré, alors pourquoi ne pas espérer l’inespéré ? Si un jour j’ai l’occasion de chanter des Iago, des Rigoletto, j’estime que j’aurais fait une belle carrière. On verra. Peut-être que oui, peut-être que non, peut-être le ferai-je alors que je n’aurais pas dû le faire, jusque là j’ai essayé d’être assez prudent par rapport aux rôles que j’aborde, on peut aussi faire des erreurs.

Pour l’instant, c’est un sans fautes.


Ça peut changer. On s’applique à faire un sans fautes car c’est la garantie que ça dure un petit peu et c’est quand même notre moyen de vivre, aussi.

Mais avec votre type de voix, on peut espérer travailler très tard.

Oh oui mais la voix c’est une chose, la santé c’est autre chose…
On verra bien, je suis assez fataliste, je suis content de me lever en forme le matin et de pouvoir chanter le soir, donc faire des très grands projets… On est un peu obligés de le faire, mais en même temps ça me fait parfois rire de signer un contrat pour 2010, parce que on espère tous être en pleine forme en 2010, on espère… Pour la suite on verra mais j’espère qu’il y aura des belles choses comme celle que je fais en ce moment à l’opéra, c’est un genre de musique qui m’a fasciné en tant que gamin et, on boucle la boucle, on l’écoutait beaucoup à la maison, et c’est vrai qu’arriver à le rendre correctement dans une grande maison comme Paris, c’est déjà un joli cadeau.

Question de la salle : Est-ce que vous estimez que votre voix a changé au cours de votre carrière, est-ce que vous pensez qu’elle va encore évoluer ?


Que la voix ait changé depuis le début de la carrière ? Oui, bien sûr, moi aussi j’ai changé ! Mais la faire évoluer, l’empêcher surtout de se perdre dans des chemins creux, oui. La voix, c’est comme un petit enfant, si tu ne la redresses pas de temps en temps, elle a tendance à aller où il ne faut pas, il faut la suivre. Il faut être derrière. Elle évoluera où elle doit aller, ce sont les rôles qui la font évoluer, et la maturité physique, évidemment. C’est un instrument très bizarre, c’est comme si vous jouiez du violon tous les jours mais que l’empreinte de la main gauche changeait un petit peu : là où vous placiez le doigt la veille, ce n’est plus juste. Il faut le retrouver. Tous les jours, l’instrument évolue un petit peu, tous les ans encore plus, il faut le travailler sans arrêt.

Question de la salle : La travaillez vous seul ou avec un professeur ?

Seul et puis avec ma compagne, Cassandre Berthon, nous nous faisons travailler mutuellement.
J’ai eu beaucoup de chance, j’ai rencontré un professeur au tout début, j’avais dix-huit ans, j’en ai trente huit. J’ai travaillé un an et demi avec elle et, au bout d’un an et demi, elle m’a dit « va, va travailler avec un chef de chant, je t’ai tout dit, je t’ai dit tout ce que j’avais à te dire ». C’est mon professeur, même si elle ne m’a jamais appelé son élève. Pour moi, Claudine c’est… Il y a des anges sur terre, il faut les trouver, il ne faut pas les rater quand ils passent. Tout ce qu’elle a pu m’enseigner à l’époque, que je n’ai pas compris entièrement, parce qu’il faut une maturité, une musculature aussi pour appliquer quelque chose, j’en bénéficie aujourd’hui. Je m’efforce de comprendre ce qu’elle m’a dit en un an et demi et de l’appliquer. Et puis surtout d’en être digne. Parce que pendant un an et demi elle m’a donné des cours absolument gratuitement. Parce que je n’avais pas d’argent. Et ça ne lui posait aucun problème. Elle m’a même payé mon pianiste pour répéter mes premiers airs, c’est mieux que gratuit ! C’est important des rencontres comme ça et Claudine, je lui rends en essayant de chanter bien. Quand elle voit que j’ai du succès, j’imagine qu’elle en est contente.
Il faut rendre ce qu’on a reçu, d’où mon intérêt pour l’enseignement parce qu’il faut transmettre, parce que c’est un métier de compagnonnage, où il faut transmettre beaucoup plus que la science, il faut montrer, être là. C’est un métier artistique comme l’ébénisterie d’art est un métier d’art. L’ébéniste va poncer vingt fois un plateau de table, il ne va pas être content et va poncer une vingt-et-unième fois, qui fera la différence. C’est un peu le métier qu’on doit faire et que j’essaie de faire.


Question de la salle : Lors de la première du Ballo in Maschera, on se souvient que Evan Bowers était en grande difficulté vocale et humaine. J’aimerais savoir comment les artistes on vécu cette soirée là, et est-ce que ce genre de situation vous est déjà arrivée ?


Cela m’est déjà arrivé de chanter dans des conditions absolument exécrables, oui, vraiment et pour ne rien vous cacher, je suis malade depuis la première et ce n’est pas simple non plus. Maintenant, ce qu’a fait Evan a été très courageux. J’ai vécu des soirées où, effectivement, il n’y a rien à faire, on ne sait pas pourquoi, la voix s’en va, il y a rien à faire, tu as beau faire appel à toute ta technique, toutes les recettes de grand-mère et tout… ça ne veut pas. Et on se sent extrêmement malheureux. Ce n’est pas du tout de l’ego, ce n’est pas « moi, Ludovic Tézier ? quelle honte ! », pas du tout, c’est qu’on est au sens littéral et un peu violent dans la formulation, castrés. C’est quand même embêtant, parce qu’il y a un rapport public/chanteur qui est de l’ordre du charnel, de l’intime et c’est extraordinaire, il y a trois mille personnes et quand ça chante bien, trois mille personnes qui respirent presque avec le chanteur, c’est un rapport de l’intime. Quand on ne peut pas créer ce rapport-là, pour lequel nous, chanteurs, avons vraiment une fascination et un amour réel… Les gens qui disent « j’aime mon public » ne sont pas dans le vrai, on aime le rapport au public, parce qu’on ne sait pas qui on a en face. Autant un chanteur peut être un idiot de première, autant dans le public il peut y avoir des personnes insupportables. Mais on aime le rapport avec le public, on aime cet échange et il y a un vrai échange : quand le public donne toute son attention, le chanteur donnera toute sa voix. C’est presque dans l’air : il y a une électricité. Un chanteur a cette espèce d’électricité en lui et qui est extraordinaire, car on est une espèce de catalyseur de trois mille paires d’yeux et d’oreilles. Quand on n’arrive pas à créer cette relation un peu abstraite et cette espèce de volume silencieux et vibrant, on est extrêmement déprimé. Et quand on a toute sa boîte à outil de chanteur avec ses outils techniques, qu’on essaie de réparer l’avion en vol et que ça ne marche pas, c’est une catastrophe, c’est très démoralisant, on a envie d’aller se cacher. Les jours de forme sur une année de chanteur, c’est quand même la portion congrue du calendrier. Ce qu’a vécu Evan l’autre soir, c’était particulièrement difficile. Finalement il a fini de chanter le spectacle parce que sinon, tous les autres collègues s’arrêtaient de chanter. Il est venu s’excuser auprès de nous, je lui ai dit « attends, non, en tenant ta place à défaut de tenir ton rang, tu a permis finalement à Angela, à moi, aux autres, de faire leur rôle » même si c’est aussi dur pour le public, de participer à cette soirée-là.

Je me souviens du public de Bregenz, en plein air, qui mettait leurs imperméables et écoutaient le spectacle avec des chanteurs qui, eux, n’avaient pas d’imperméables, qui chantaient sur scène. Il y avait un respect extraordinaire, parce que le public voyait ces chanteurs qui chantaient sous des trombes d’eau. J’ai chanté La Bohème sous des trombes d’eau, j’ai commencé le duo avec Villazon « tu Mimì tu più non torni », il était à cinq ou six mètres et à un moment on aurait dit que des canadairs passaient… (Rires) On s’est mis à rire sur scène : il avait plu toute la soirée, on s’est dit que ça ne pouvait pas être pire, eh bien si ! Et on voyait tous ces gens qui sont restés jusqu’au bout, on entendait les gouttes de pluie tomber sur les impers, ils ne devaient pas s’amuser des masses… C’est quand même, qu’on le veuille ou non, une soirée gâchée, et ils sont restés et à la fin les remerciements font chaud au cœur. On est dans le même bateau, dans la salle, et l’orchestre participe aussi, on est vraiment dans le même bateau. Le public, je le sais pour avoir été du côté du public, souffre quand un chanteur souffre, c’est dur mais c’est beau. On n’est pas au cinéma. Le cinéma, c’est facile, tu mets ton DVD et ça marche. Là, quand on achète sa place, ce n’est pas la loterie, heureusement, car on a plus de chance de voir quelque chose de correct…

Que de gagner au loto !

Mais il y a des soirées où on perd. Mais on perd encore plus quand on en veut à un artiste qui n’a fait qu’attraper un mauvais rhume. ça peut arriver à tout le monde, malheureusement, mais lui, vu qu’il est chanteur, ça lui pose un énorme problème.
Cela dit, Evan Bowers va mieux, il a bien récupéré sa voix, il a quand même réussi à chanter assez intelligemment pour ne pas que ça soit dramatique à long terme (ça peut vraiment l’être). Nous étions très inquiets par rapport à ça. Vous savez, parfois, il y a des chanteurs qui vous paraissent très en forme mais qui chantent comme ils récitent le bottin. Lui, il a tout donné sur scène ce soir-là alors, évidemment, son « tout », ce soir-là, ce n’était pas grand-chose, mais il a vraiment tout donné, il a fait tout ce qu’il a pu et même un peu plus, probablement. C’est sûr que c’est plus agréable d’entendre un chanteur qui roule avec le frein à main, qui est en pleine forme et qui chante joliment.

Comme l’heure tourne, nous devons nous interrompre et, après vous avoir remercié et applaudi, nous invitons le public à poursuivre la discussion autour de cette table où Ludovic Tézier dédicacera les documents que vous aurez apportés.

(Applaudissements)


Rencontre animée par Jérôme Pesqué.
Retranscription de l’entretien : Jérémie Leroy-Ringuet

ODB-Opéra remercie vivement :
M. Ludovic Tézier, qui est resté une heure à discuter avec son public durant la séance de dédicace
M. Jean-Paul Scarpitta, président de la Fondation Aria, qui a permis cette rencontre, Mme Martine Buéno et Marie.


Dossier réalisé par Jérôme Pesqué et Jérémie Leroy-Ringuet. Tous droits réservés, juin-octobre 2007.
"Si tu travailles avec un marteau-piqueur pendant un tremblement de terre, désynchronise-toi, sinon tu travailles pour rien." J-C Van Damme.
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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par HELENE ADAM » 10 févr. 2015, 23:02

Infos sur les projets de Ludovic Tézier

Juillet 2016, il annonce sur son site qu'il interprétera Sir Riccardo Forth dans "I puritani" (Bellini), au teatro Real de Madrid aux côtés de Diana Damrau (Lady Elvira Valton) et Javier Camarena (Lord Arturo Talbo) sous la direction d'Evelino Pido

http://www.teatro-real.com/es/temporada ... i-puritani
Regarde spectateur, remontée à bloc, de telle sorte que le ressort se déroule avec lenteur tout le long d’une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l’anéantissement mathématique d’un mortel.

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par Ingrid » 01 juil. 2015, 20:08

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par Ingrid » 25 sept. 2015, 22:58

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par Ingrid » 01 oct. 2015, 18:12

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par HELENE ADAM » 05 oct. 2015, 16:33

Ingrid a écrit :Des nouvelles de Ludovic, qui annonce entre autres la prise de rôle de Golaud de "Pelléas et Mélisande" de Debussy au Met : http://www.corsematin.com/article/derni ... 04118.html
J'adore cette anecdote

"À 13 ans, vous avez tenu à assister à "Parsifal" à l'Opéra de Marseille. Comment un adolescent peut-il préférer un marathon wagnérien de cinq heures au stade Vélodrome ?

Mon père m'a pris pour un fou, mais j'ignorais que ça durait aussi longtemps. Je m'étais imaginé que l'oeuvre se réduisait à sa magnifique ouverture. Et puis, je me suis laissé submerger par cette musique incantatoire et hypnotique. Au bout de cinq heures, je ne me suis même pas levé de mon fauteuil, je pensais qu'il restait encore deux ou trois actes...
"

Il a été à bonne école :
" Il y avait un double vinyle des ouvertures de Wagner (chez ses parents) et un enregistrement de Franco Corelli que je m'amusais à imiter..."

Et j'adore aussi cette déclaration :

"Vos partenaires préférés ?

Cassandre, ma femme. Nous avions chanté ensemble "Don Giovanni" sur la scène de l'Opéra de Liège et, cette fois, le charme avait opéré (rires). J'adore Sophie Koch que je connais depuis longtemps et qui est une artiste majeure. Chez les partenaires masculins, il y a une grande complicité avec les ténors Jonas Kaufmann et Ramon Varga
s."

Très beau entretien pour notre baryton national qui ne peut plus chanter pour le moment... :cry:
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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par Ingrid » 06 oct. 2015, 00:05

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par sopranolove » 06 oct. 2015, 08:53

J'espère qu'il reviendra encore à Nancy !

Avant la masterclass, cette année, il y a eu une mini rencontre avec lui et Richard Martet. On en a appris de bien belles sur le métier ! Une anecdote vraiment lamentable : à ses débuts, à Lucerne, le directeur du théâtre voulait le distribuer en Scarpia, à 26 ans ! Et bien sur, il a refusé et a quitté le théâtre.... Quel inconscient, ce directeur, et surtout quel nul ! Comment un jeune de 26 ans (même indépendamment du côté vocal), pourrait faire quelque chose de ce personnage, exprimer toutes les abysses de ce rôle ! Et ignorant avec cela : il pourrait savoir, ce directeur idiot, qu'aucun baryton de cet âge peut être convaincant dans un tel rôle, sans compter que c'est un suicide vocal assuré ! Et le vrai Scarpia (s'il a existé) n'avait pas cet âge, plutôt 40 ans j'imagine.

Bref, les chanteurs sont souvent face à des propositions aussi farfelues et il est parfois difficile à un jeune chanteur de résister. C'est pour cela que durer dans l'opéra est difficile, et pour cela aussi que je peux paraître trop gentille envers les chanteurs, trop indulgente peut-être. Je ne suis pas Jerôme !

En tout cas, merci à Ludovic d'être venu à Nancy pour ces master class et d'y être revenu. J'espère qu'il va pouvoir de nouveau chanter, et j'aimerais bien un jour le voir sur scène ou en concert ... et pourquoi pas à Nancy ?

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par jerome » 06 oct. 2015, 09:22

sopranolove a écrit :Je ne suis pas Jérôme !
ça c'est évident! lol
Et en même temps ça veut dire quoi ça ? On croirait que je ne suis jamais content! Si c'est ça c'est archi-faux! Je pense avoir exprimé ces derniers temps toute une série de joies musicales/vocales qui m'ont été procurées. Je suis indulgent avec les chanteurs qui font un faux pas, qui traversent une vraie méforme indépendante de leur volonté; en revanche je le suis beaucoup moins pour ceux qui s'aventurent avec entêtement dans des voies totalement inadéquates au regard de leurs moyens vocaux et/ou avec ceux qui ne maîtrisent pas impeccablement toute l'amplitude de la grammaire vocale et/ou avec ceux qui chantent faux et/ou avec ceux qui, de façon systémique, portent en sautoir leur santé défaillante à chaque fois qu'ils abordent un nouveau rôle, ...
Pour cet art si noble et si exigeant qu'est l'art lyrique, je suis en droit de vouloir le meilleur et non pas le seulement pas trop mal.

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Re: Rencontre avec Ludovic Tézier

Message par HELENE ADAM » 03 nov. 2015, 10:25

Ludovic Tézier revient !

Son site FB annonce une prise de rôle dans Rigoletto à Toulouse avec Saimir Pirgu et Nino Machaidze (mise en scène Joel, direction Oren) à partir du 17 novembre

Photo des répétitions
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