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Michel Glotz,
l'expérience au service des jeunes talents

Photographie © DR

Michel Glotz est une des grandes mémoires musicales du XXème siècle.
Elève de la grande pianiste Marguerite Long, il est devenu également l'ami et le producteur phonographique, chez Pathé Marconi-EMI France, de Francis Poulenc, de Thomas Beecham, de Maria Callas et d'Herbert von Karajan, entre autres noms tout aussi prestigieux. Il a fondé son bureau d'impresario, « Musicaglotz », en 1966, et a eu entre autres artistes Régine Crespin, Georges Prêtre, José Carreras, Montserrat Caballé, Ruggero Raimondi, Placido Domingo, Teresa Berganza, etc.
Il a reçu ODB-Opéra dans son bureau du quartier latin pour parler de son métier, de l'évolution du monde des agents artistiques et du disque classique en un demi-siècle.

ODB : Connaissez-vous notre site, www.odb-opera.com ?

Michel Glotz : Oui, en tout cas mes collaborateurs.
Je lis très peu la presse musicale parce que, la plupart du temps, je ne suis pas d'accord avec les découvertes qu'ils font ou avec les non-découvertes qu'ils ne font pas. Je ne suis en général pas non plus d'accord avec le choix de la plupart des compagnies de disques, les artistes choisis ne correspondant en aucune manière à l'idée que je me fais des grands artistes. Aujourd'hui, les mises en scène sont incohérentes et les libertés musicales prises avec les textes ne correspondent en rien à ce que j'appelle « la bible », à savoir les partitions.
Quand on monte les Noces de Figaro à l'Opéra de Paris sans continuo et avec un synthétiseur, on ne respecte rien de la partition.

J'ai l'impression de vivre dans un monde de fous, je ne retrouve pas le vrai monde de la musique, qui bien sûr ne correspond pas forcément à mes goûts, parce que je ne me base pas sur le goût de Michel Glotz : il y a mille interprétations possibles d'un texte, mais dans un certain cadre, celui des désirs du compositeur et du librettiste. On se moque de ce que dit Da Ponte et on fait n'importe quoi avec la partition de Mozart, on met un contre-ut dans l'air de Suzanne, ce qui n'est pas possible, même avec toutes les libertés que Mozart a permis dans les cadences. Je ne lis pas non plus (je ne les lisais déjà pas il y a vingt-cinq ans) les critiques musicaux, parce que ce sont pour la plupart des ignorants qui ne connaissent rien à la musique. Ils portent au pinacle des artistes qui pour moi ne valent rien.

N'y avait-il pas autant de mauvais artistes, il y a trente ou cinquante ans ?

Non, en tout cas pas à ce point.
Il y a toujours eu de mauvais artistes, mais ils ne prenaient pas la place que prend tel ou tel pianiste qui fait cent concerts par an et en vole quatre-vingt-dix-neuf à ses collègues.
Je suis assez favorable au marketing, à condition que la qualité des artistes soit de premier ordre. Vous allez me dire : « comment en juger ? » Eh bien c'est ce à quoi on parvenait il y a trente ans. Y a-t-il un matériel artistique comparable, aujourd'hui ? Je ne le crois pas. Je crois qu'il y a une baisse générale d'un certain nombre de paramètres, ce qui fait qu'il y a moins de grands artistes que dans le passé.

N'est-ce pas lié à la « Renaissance Baroque », qui a fait que beaucoup d'interprètes se sont dédiés à un nouveau répertoire et ont « négligé » le répertoire « traditionnel » : Mozart, Verdi et Wagner, pour aller vite, qu'on chanterait par conséquent moins bien aujourd'hui ?

Certainement. L'influence baroque a été, en gros, très mauvaise dans cette perspective, avec des avantages.
Les enregistrements du Giardino Armonico sont de très bonne qualité et font ressortir une certaine couleur. Mais l'essor du baroque a permis toutes sortes de fantaisies qui, appliquées à Verdi ou même à Mozart, que les baroqueux se sont approprié, ne fonctionnent pas.
J'ai essayé d'expliquer dans mon livre [Cf. bibliographie] que, du temps de Mozart, il était permis de faire certaines cadences, mais qu'en général leurs emplacements étaient très clairement suggérés : c'était, par exemple, quand il y avait deux notes successives très éloignées. Mozart pensait que le génie d'un interprète pouvait combler éventuellement ce saut entre deux notes.
Mais point trop n'en faut. Je rappelle cette histoire vraie de Rossini, qui m'enchante : il se rend à la Scala pour entendre le Barbier de Séville, il est horrifié par ce qu'il entend, car évidemment on faisait n'importe quoi, même de son temps, il va voir dans sa loge la dame qui chantait Rosina et lui dit : « Madame, vous êtes extraordinaire, je m'appelle Rossini, pouvez-vous me dire de quel compositeur est l'opéra que vous venez de chanter ? » Et Dieu sait que Rossini permettait des libertés dans les cadences ! Mais pas n'importe quoi.

Alors, est-ce qu'il y a une baisse du nombre de talents ? Du temps de Monsieur Bing à l'ancien Met, celui qui était à Time Square, il y avait un soir Madame Callas, le lendemain Madame Tebaldi, le troisième jour Madame Milanov, le quatrième Madame Nilsson, puis Madame Simionato, Leontyne Price, etc. Idem pour les mezzos, les chanteurs et les chefs d'orchestre. c'est fini ! Même si vous prenez tous les plus grands du monde, vous n'y arriverez pas.

Quelles sont les grandes voix d'aujourd'hui, selon vous ?

Chez les ténors : Alvarez, Villazon, Florez, Alagna. Il y a quelques ténors de très bonne qualité comme Secco, Jovanovitch, etc.
Côté barytons et basses, Nucci, Carlos Alvarez, Ferruccio Furlanetto.
Chez les prima donna, il y a Mattila, Borodina, Urmana...

Est-ce que ce sont des artistes qui privilégient une école « ancienne » du chant ?

Oui. Tous ces gens-là rentrent dans le cadre du bon goût.
Je suis allé voir à Bologne, il y a un mois et demi, une très jolie mise en scène très moderne et brillante du Barbier de Séville par Ronconi. Dirigé d'une manière divine par un chef d'orchestre italien extraordinaire qui, à mon avis, va devenir (ou est déjà) un des quatre ou cinq grands chefs d'orchestre du monde, Daniele Gatti, Juan Diego Florez a chanté des dizaines de cadences différentes qui ne sont pas écrites par Rossini mais qui sont tellement dans le style de Rossini qu'il n'y en a pas une qui m'ait choqué. Je ne suis pas Robespierre ou Fouquet-Tinville : il y a simplement des gens de bon goût et des gens de mauvais goût.
Juan Diego Florez a un goût extraordinaire ; il faut dire qu'il a un professeur extraordinaire qui s'appelle Palacio, qui est son père musical, son tuteur, son ami, son impresario et son exemple.

Le Barbier de Séville, à Bologne, en mars 2006.
avec Juan Diego Florez, Bruno de Simone, Alex Esposito...
Photographie © Primo Gnani.

Est-ce qu'en tant qu'impresario, aujourd'hui, avec de nouveaux artistes, vous vous rendez aussi compte qu'il y a moins de « matière première » ? Quels sont les jeunes artistes qui vous semblent prometteurs ?

Oui, il y en a moins. Mais nous avons quelques jeunes artistes merveilleux qui ne sont pas encore connus.
Nous avons une jeune soprano qui s'appelle Karen Vourc'h, qui a une voix absolument ravissante et qui chante Pamina, Juliette, Musetta, la Comtesse, Fiordiligi, etc. ; un remarquable baryton argentin, Armando Noguera, qui a un talent de comédien extraordinaire, une très belle voix et un très beau style ; un jeune ténor qui s'appelle Xavier Mas, qui va chanter en décembre 2006 le grand-prêtre dans Idomeneo au Palais Garnier et qui a chanté un petit rôle à Salzbourg avec Muti qui l'aime beaucoup. Egalement un superbe contralto, Madame Zhang. Nicolas Courjal est une très belle basse. Nous les poussons au maximum mais il faut que ce soit progressif, il ne faut pas se précipiter.

Le monde des agents artistiques a-t-il beaucoup changé ?

Ça a un petit peu changé dans la mesure où, au départ, il y avait quatre ou cinq impresarios. Aujourd'hui, voyez la liste des gens qui ont obtenu les licences : dans la chambre syndicale dont je suis vice-président, il y en a dix-huit et il y en a au moins deux cents en France, dans des endroits perdus. Je ne sais pas avec quoi ils subsistent.

Vous semblez assez pessimiste sur l'état général de la vie musicale, depuis le début de cet entretien...

Non, je suis plutôt optimiste, et j'essaie de l'être dans mon livre : je crois beaucoup au jeu des pendules. Je pense que ce jeu qui a consisté pendant vingt ans à écraser des partitions d'opéras sous des mises en scène incohérentes qu'on nous fait encore subir aujourd'hui à l'Opéra de Paris, comme dans bien des lieux célèbres, sera contrebalancé, un de ces jours. Les gens commencent d'ailleurs à se plaindre. Ça n'était pas comme ça avant. Je n'ai pas l'esprit « ancien combattant », je ne regarde pas dans le rétroviseur, je regarde devant moi et j'essaie contre vents et marée de maintenir un ordre, mais c'est très difficile. Ça n'est pas perdu dans la mesure où il y a quand même de très beaux spectacles dans le monde, comme ce Barbier de Séville à Bologne et bien d'autres dans ma tête.

Comme je ne veux pas avoir une vue pessimiste de la situation, j'essaie de me concentrer sur les choses valables, j'ai donc pris deux décisions : la première, comme je vous disais, concernant les critiques, les journaux musicaux : je ne les lis pas. Mes collaborateurs et amis y tiennent, ça leur donne des idées et ça peut nous aider pour placer nos artistes, mais moi ça me tourne la tête.
La seconde décision, c'est que je ne veux pas, sous prétexte de mon âge et de ce que j'ai connu, en soixante ans, des plus grands artistes du vingtième siècle (je les ai connus tous intimement, sauf Toscanini, c'est le seul que j'ai raté), je ne veux pas me priver des spectacles actuels, parce qu'au milieu d'un tas d'horreurs on trouve une perle rare. De cette manière, je suis au courant de ce qui se passe, mais je ne lis pas les idioties que les critiques écrivent. c'est exactement comme quand j'allais au concert avec Marguerite Long : à l'entracte, des gens qui n'y connaissaient strictement rien et qui l'accompagnaient lui faisaient part de leurs commentaires ridicules. Aujourd'hui, j'ai appris à être sage, donc j'écoute et je souris, mais à l'époque je disais à Marguerite « Comment pouvez-vous entendre ces stupidités ? » Elle me répondait « Quelle importance ! Ils ont des chauffeurs ! »

S'est ouverte récemment la nouvelle édition du Festival de Pâques de Salzbourg, que vous avez contribué à créer et qui était originellement destiné à monter des oeuvres de Wagner. Que pensez-vous du choix de Pelléas et Mélisande, cette année, et de l'évolution générale du festival ?

A l'époque de Karajan, il y a déjà eu des exceptions notables à la règle du choix d'oeuvres wagnériennes. Ça ne me choque pas en soi, ce qui m'ennuie, c'est que Karajan a fait un superbe Pelléas et Mélisande, un enregistrement dont j'ai eu l'honneur d'être le producteur et dont Janine Reiss a été la directrice des études musicales et qui pour moi est le Pelléas de référence depuis celui de Désormières.
Donner Pelléas quand on n'a pas tous les artistes qu'il faut me paraît être une mauvaise idée, également parce que ce n'est pas une oeuvre qui convient au cadre de ce grand festival. Ça m'a déjà un peu heurté à la Bastille, quand Gerard Mortier a ouvert son ère par Pelléas, mais c'était assez bien fait, dans la production de Bob Wilson, qu'on aime ou pas mais qui, lui, s'il prend des libertés pour les gestes et l'éclairage, n'en prend aucune avec le texte de Debussy et de Maeterlinck. c'était peut-être très bien à Salzbourg, je ne l'ai pas vu, mais je ne sais pas si Karajan vivant aurait mis Pelléas au répertoire du Festival. Enfin, je ne peux pas faire parler les morts et je n'ai pas d'avis tranché sur la question.

D'autre part, la nomination de Rattle à Berlin m'a laissé dubitatif, avec les chefs qu'il y a aujourd'hui : Maazel, Gatti, Muti, Thielemann, Levine, Bychkov, Gergiev et Ozawa, avec un bémol car il a une mauvaise santé et qu'il a un répertoire lyrique extrêmement restreint. C'est pour ça que l'idée de le mettre à l'opéra de Vienne était burlesque. C'est le jeu des chaises musicales : on nomme toujours les gens là où il ne faut pas. Ozawa a un immense répertoire symphonique, on ne le met pas à la Philharmonie de Berlin (il a été élève de Karajan) mais à l'Opéra de Vienne, alors qu'il a dix opéras à son répertoire, au maximum.

Georges-François Hirsch est né dans l'opéra, sa mère était professeur de chant, son père a été vingt ans directeur de l'Opéra, il a été lui-même directeur de l'Opéra, il connaît tous les opéras par coeur, et on le nomme directeur de l'Orchestre de Paris...

De même, on embauche de plus en plus des directeurs administratifs à des postes artistiques.

Qui parfois ne connaissent pas une note de musique ! Il est stupéfiant de voir nommer un administratif à la direction artistique d'une maison d'opéra comme la Scala, où les directeurs artistiques s'appelaient Toscanini, De Sabata, Muti, où il n'y a eu que des surintendants tout à fait éminents, comme Ghiringhelli ou Siciliani, l'honnête homme du XVIIème siècle par définition ! Il n'y avait pas un sujet sur terre, sur la peinture, l'architecture, la musique baroque, le théâtre, le cinéma, la musique contemporaine, le bel canto, qu'il ne connaissait pas. Il est irremplaçable.
Il y a encore deux ou trois personne de cette mesure en Italie mais ils sont tellement dégoûtés par ce qu'ils voient qu'ils se retirent, comme ces trois anciens de la Scala, Cesare Mazzonis, Badini ou Vlad, qui était directeur de l'Académie Santa Cecilia à Rome. Tous ces gens-là ont gardé une culture tout à fait exceptionnelle que nous ne possédons plus en France.

J'ai dit beaucoup de bien, et je le pense encore, de Hugues Gall, mais heureusement qu'au début il a été très bien conseillé par Janine Reiss et qu'il avait fait pendant quinze ans ses classes avec Rolf Liebermann et pendant dix ans à Genève. Ça prouve que les gens peuvent apprendre, ça prouve aussi que la sélection au départ est très aléatoire.

Toutefois, les administrateurs, comme Lissner, sont essentiels pour traiter avec les industriels et les sponsors pour obtenir des subventions. c'est un talent d'autant plus important que, comme les Etats (sauf la France pour l'instant) se désengagent de la vie musicale, notre époque donne une place de plus en plus importante au sponsoring. c'est pourquoi on a nommé Gelb au Met : on ne l'a pas nommé pour ses connaissances musicales. D'ailleurs, il n'est pas autre chose que « General manager ». Mais il a une connaissance très précise de tous les musiciens, il a un carnet d'adresses fantastique, et surtout il connaît les gens richissimes de la haute société de New York qui font vivre le Met. Ce type de personnes a une place de plus en plus grande et nécessaire, il ne faut pas la leur enlever, mais là où ça devient une catastrophe, c'est quand ils pensent que, parce qu'ils savent réunir de l'argent, ils connaissent la musique. Or, la musique ne se connaît que quand on est en contact avec les partitions. Si on ne sait pas lire une partition, pour moi, on ne peut pas faire ce métier dans sa profondeur.

Avez-vous déjà eu envie de diriger un théâtre ?

Non, jamais, sauf à dix-sept ans, j'avais dit au directeur des Beaux-Arts que je voulais être directeur de l'Opéra, mais ça m'a vite passé ! J'ai vu les difficultés affreuses que Hugues Gall a eues (il l'a déclaré dans la presse une fois parti de l'opéra) avec les syndicats, qui ont passé leur temps à lui créer des problèmes. J'ai abandonné cette idée très jeune !

Mais on dit que le métier d'agent est aussi plein de difficultés.

Je n'ai pas de rapports avec les syndicats mais avec les décideurs, qui sont souvent mal choisis. c'est là qu'est la difficulté. Il y en a quelques uns qui sont remarquables, par exemple, en France, il y a René Koering, qui connaît la musique d'une manière unique. Il y a Didier de Cottignies, qui a été longtemps chez Decca et qui est délégué général de l'Orchestre National de France. Il s'entend très bien avec Kurt Masur et il a une grande personnalité, il est intelligent, pas prétentieux, il voyage énormément, entend énormément de choses, se tient au courant de ce qui se passe, écoute les disques qu'il faut écouter, rejette rapidement ce qu'il ne vaut pas la peine d'écouter.
Il y en a d'autres, Dieu merci, comme Stefano Mazzonis ou Nicolas Joël, par exemple. Le nombre de gens qui connaissent profondément les partitions s'est réduit, alors que le nombre d'institutions, d'orchestres, de festivals s'est agrandi, de sorte qu'il n'y a plus assez de gens véritablement compétents pour occuper les places qui existent, d'où ce jeu des chaises musicales.

Quelle est votre place dans la vie musicale, notamment parisienne ? On a l'impression que vous êtes très lié avec l'Orchestre de Paris. Votre bureau a par exemple fait engager des artistes pour le Ring du Châtelet (Rasilainen, Gubisch) ou lors des « récitals du mardi » de l'Orchestre de Paris, en 2005/2006 avec Sophie Koch, Nora Gubisch, Elsa Maurus...

Et Karen Vourc'h, par le Conservatoire de Paris, mais aussi à Mogador.
Oui, nous avons la chance d'avoir un certain nombre d'artistes exceptionnels, que ce soit dans les « anciens » comme Ferrucio Furlanetto, qui est pour moi la plus grande basse du monde (et messieurs Gatti, Muti, Maazel ou Gergiev disent la même chose que moi). Le fait est qu'il n'a que peu de dates libres jusqu'en 2010.
Avec Sophie Koch, Xavier Mas, Jean-Luc Chaignaud, Armando Noguera, le chef Alain Altinoglu, Nora Gubisch, etc., nous faisons en sorte qu'une nouvelle génération se révèle pour qu'il y ait un renouvellement constant des talents. c'est vrai que nous avons de bonnes relations avec Georges-François Hirsch et avec mon ami, le grand chef Christoph Eschenbach, et que le bureau jouit d'une réputation, je crois, de sérieux, car nous ne recommandons pas n'importe qui.
Nous n'exagérons pas avec le marketing (c'est un euphémisme). Et pourtant, nos artistes enregistrent.

Si vous regardez sur notre site (www.musicaglotz.com) la discographie et la filmographie de Ferruccio Furlanetto, vous allez être stupéfait. Marketing n'égale pas forcément carrière, à long terme. On a tendance à penser aujourd'hui que parce qu'un artiste a fait toutes les couvertures de journaux et toutes les émission de télévision, les ventes suivront, mais trop c'est trop ! et il y a un moment où les gens vont réagir par le rejet.

Ce n'est pas une idée nouvelle de ma part, car je racontais déjà dans mon premier livre, en 1981, que quand Nicolaï Gedda a fait ses débuts au Met, vers 1958, j'ai beaucoup insisté pour qu'il n'y ait pas trop de publicité, pour ne pas trop décevoir.
Aujourd'hui aussi : prenons par exemple Xavier Mas. Pour moi, c'est une voix pour le futur tout à fait inouïe, du genre de Wunderlich ou Simoneau, ces grand ténors mozartiens du passé. Quand mon enthousiasme naturel me pousse à dire à tel directeur de théâtre : « Ecoutez, c'est un nouveau Wunderlich », neuf fois sur dix, ils sont déçus. (c'est pour ça que Maria Callas s'est arrêtée, elle savait que quand elle mettait les pieds sur scène, les gens attendaient un miracle, or, ce miracle ne peut pas se produire à chaque fois). Et quand je fais au contraire une entrée en douceur en disant : « écoutez, c'est un jeune ténor très intéressant », c'est tout, à lui de faire le reste, en général les directeurs me disent : « Vous avez dit qu'il est bon, mais il n'est pas bon, il est formidable ! » j'avais dit, pour les débuts de Gedda, de ne surtout pas utiliser d'expressions comme « le nouveau Caruso » ou « le nouveau Björling ». Il est entré dans la carrière comme ça ; au public et au chef de le distinguer. Si les chefs ne le distinguent pas, c'est que je me suis trompé, parce que les chefs, eux, ne s'y trompent pas. c'était Mitropoulos, et Mitropoulos ne s'est jamais trompé. Karajan ne s'est jamais trompé ou de façon rarissime.

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