William Christie : De Paris à Thiré

 

Image

 

Photographie © S. Fowler.

 

Publiés une première fois dans L’Opéra de Paris, la Comédie-Française, l’Opéra-Comique : approches comparées, études réunies par Denis Herlin et Solveig Serre, Paris, École des Chartes, 2012, pp. 393-396.

 

Quelle image aviez-vous des trois institutions parisiennes (Opéra, Opéra-Comique, Comédie-Française) étudiées par notre colloque avant d’y travailler ?
En tant que jeune Américain, grâce à sa réputation chez nous et à deux ou trois visites que j’y avais effectuées, l’institution que je connaissais le mieux, c’était le Français. C’était, en effet, un incontournable pour tout jeune Américain doté de quelques notions de la culture française. A cette époque-là, évidemment, c’était assez éblouissant, comme d’entendre de la musique au Palais Garnier, et cela faisait vraiment rêver les gens. Quant à l’Opéra-Comique, j’ai pris connaissance de ce théâtre beaucoup plus tard. J’étais toujours aux Etats-Unis et ces premières visites ont eu lieu dans un contexte purement académique lié à mes études à Yale.

Si j’ai bien relu les chronologies, vous avez débuté à l’Opéra-Comique en 1985 avec Hippolyte et Aricie et ensuite, deux ans plus tard, il y a eu le grand choc d’Atys qui a scellé un lien fort avec cette salle où vous avez célébré des anniversaires de votre ensemble.
J’aime toutes les institutions de Paris mais c’est surtout lié au degré d’amitié entre l’artiste et le directeur ; c’est incontestable. Mais c’est également lié à l’appréciation personnelle que je peux avoir d’une salle. J’aime l’Opéra-Comique parce que ce n’est pas un immense vaisseau, sa taille est idéale pour mon répertoire. Mais il y a aussi une association historique, c'est-à-dire que dans cette salle, il y a une vraie tradition du parler, du verbe, considération très importante pour nos ancêtres.

Revenons sur les directeurs qui ont compté pour votre carrière dans les trois institutions envisagées par notre colloque.
J’ai vécu somptueusement à l’époque de Massimo Bogianckino qui a été l’initiateur d’Atys, puis avec Hugues Gall à l’Opéra de Paris. Tout comme je l’ai fait avec Thierry Fouquet, Pierre Médecin et, aujourd’hui, avec Jérôme Deschamps à l’Opéra-Comique. Ma carrière à Paris est vraiment marquée par ses amitiés, par ses associations, placées sous le signe de la confiance et de la collégialité. J’ai vraiment eu carte blanche pour établir mes distributions.

La particularité de votre parcours à l’Opéra, ce sont, à côté de grandes productions lyriques, d’y avoir dirigé deux ballets : Doux mensonges et l’Allegro, il moderato et il penseroso de Haendel.
Là aussi, on doit ces projets à une personne, Brigitte Lefèvre, qui possède une connaissance musicale aussi grande que sa connaissance dans le domaine chorégraphique.

Et, en quelque sorte, vous avez aussi dirigé du ballet à la Comédie Française.
Oui, nous avons fait avec Jean-Marie Villégier des comédies-ballets de Molière et de Lully. Là aussi, ce projet a été voulu par l’Administrateur de l’époque, Marcel Bozonnet, que j’ai trouvé exquis. Il avait effectivement l’idée de lier la danse avec les pratiques de l’époque et le répertoire qui fait partie de sa maison. Je trouve que la salle du Français est un endroit merveilleux. J’aimerais beaucoup y refaire de la musique. Vouloir marier texte et musique, c’est un des axes majeurs de mon travail, quelque chose qui m’est très cher. Et je crois qu’il y a un jeune metteur en scène désormais associé au Français, Clément Hervieu-Léger, qui aimerait lui aussi tenter l’expérience. Il s’agit de marier plus étroitement des pratiques de déclamation et de la musique, de retrouver une autre tradition, une autre allure. Pas seulement pour les comédies-ballets mais, peut-être aussi, pour les grandes tragédies à machines, des choses qui sont totalement inconnues, du XVII ième siècle et même après.

Que monteriez-vous au Français si on vous donnait carte blanche ?
J’aimerais beaucoup sur une œuvre qui permette de mettre l’accent auprès des comédiens sur l’aspect musical du texte, comme de sensibiliser les chanteurs aux questions de prosodie, de déclamation, de la rhétorique. Il y a beaucoup à faire dans ce domaine. Enormément.
Je crois qu’en France nous avons beaucoup trop exagéré la séparation entre le domaine musical et le domaine théâtral. Le simple fait que les deux Conservatoires soient dissociés est révélateur de ce phénomène. A l’inverse, il est curieux de constater qu’en Angleterre où j’enseigne très souvent, la Guidhall School est à la fois une école d’art dramatique et de musique. Il y a en Angleterre une façon de respecter la rhétorique et la déclamation qui est plus liée aux grandes traditions de ce pays qu’en France. C’est un vaste sujet qui peut donner lieu facilement à polémique.
Je peux vous avouer qu’au début de mon grand séjour ici qui a débuté en 1970, j’écoutais les grandes pages de Corneille et de Racine par les acteurs à la mode et j’étais perplexe. Cela ne correspondait pas avec ce que j’avais compris des canons de l’esthétique du XVII ième siècle français. C’est une question de la musicalité des vers et de la langue elle-même. Ce n’est pas vraiment lié à des notions de rapidité ou de décibels mais à des choses beaucoup plus subtiles.
J’ai donc essayé de retrouver une éloquence de la musique, de la phrase de l’époque et c’est ce qui touche le public d’aujourd’hui.
Donc je rêve d’un acteur plus musical, plus sensible à l’art du phrasé, aux articulations, au rythme. Derrière chaque phrase d’un grand Corneille, d’un grand Quinault, il y a une fabuleuse courbe mélodique. Ce qui peut être, effectivement, exploité par les acteurs habiles.

Une nouvelle école de mise en scène y est sensible, me semble-t-il ?
Oui, je constate aussi cela chez de jeunes metteurs en scène comme Clément Hervieu-Léger ou notre jeune mai Benjamin Lazar, et d’autres, et c’est assez fascinant.

Que pensez-vous de la prononciation restituée que vous utilisez peu dans vos spectacles ?
C’est à dire qu’il ne faut pas l’ignorer. On peut toutefois appliquer énormément de règles de la bonne déclamation, telles que préconisées par les auteurs de l’époque comme Bacilly, sur un français moderne. Mais il y a toujours une part d’hypothèse.

Avez-vous un palmarès affectif de ce que vous avez fait dans ces trois grandes institutions ?
C’est tellement varié ! Ma vie est très triche. Vous savez, j’ai un immense plaisir dans ma vie : je fais ce que je veux. C’est un immense luxe. Mais, dans mon palmarès, outre Atys, je ne voudrais pas oublier les Indes galantes à Garnier, cette merveilleuse Médée de Charpentier qu’on a pu faire à l’Opéra-Comique avec Jean-Marie Villégier. J’ai éprouvé autant de plaisir à monter ce chef d’œuvre qu’avec Atys. J’ai adoré Zampa.

Constatez-vous une différence de public entre les trois maisons ?
Oui, mais même au sein d’une même maison, il y a des publics au pluriel. On remarque qu’il existe des publics de grands mélomanes et des publics dans des salles louées à moitié par des sociétés, parfois avec des résultats moins satisfaisants…En général, le public est moins mondain, moins guindé, moins sclérosé.

Vous avez fait triompher le répertoire baroque dans les grandes institutions où il n’avait pas droit de cité. Maryvonne de Saint-Pulgent disait même les pouvoirs publics auraient peut-être arrêté le lyrique salle Favart s’ils n’avaient pas été marqués par le mythe d’Atys ; qu’en pensez-vous ?
Je crois que c’est tout à fait vrai.