Conversation avec Jean-Marie Villégier

 

 

Durant les répétitions d’Hippolyte et Aricie, 1996. Photographie © Michel Szabo.

 

Votre histoire avec les œuvres en musique débute dans le cadre d’une intégrale Erik Satie en mai 1979 à la Salle Favart.
Arrivant à la tête de l’Opéra de Paris Rolf Liebermann a confié à Louis Dandrel le soin d’y créer un bureau de dramaturgie. De 1973 à 1981, j’y ai été chargé de la rédaction des programmes de salle pour le Ballet, programmes dont la formule était alors toute nouvelle : documentations, interviews, illustrations nombreuses. Assister aux répétitions, rencontrer les chorégraphes, rédiger des textes d’analyse (le plus souvent sous pseudo…), puiser dans les fabuleuses réserves de la bibliothèque-musée avec l’aide de son conservateur Martine Kahane, accompagner les photographes, veiller à la mise en page, tout cela m’a passionné.
De là à faire de la « figuration intelligente » dans l’intégrale Satie de 1979, il n’y avait qu’un pas. La conception et la réalisation de cette vaste entreprise avaient été confiées par Liebermann à Humbert Camerlo dont la fantaisie pince-sans-rire a fait merveille. Il était lors permanent à l’Opéra en tant qu’assistant metteur en scène.
Dans Socrate, j’ai donc déambulé sur un tapis roulant, à contre-courant et face au public, drapé à l’antique aux côtés de Suzanne Sarroca. J’avais à dire quelques lignes auprès de Roland Bertin et de Bernadette Le Saché dans Le Piège de Méduse. Renée Auphan, bas résille, guêpière et huit-reflets, était l’étoile d’une revue miniature dont j’étais l’un des « boys ». Orchestre, chanteurs, danseurs, pianistes… la salle Favart était investie de fond en comble.

Atys ne fut pas votre première mise en scène d’opéra du XVII ième siècle.
En effet. Parce qu’il avait aimé La Mort de Sénèque de Tristan L’Hermite que j’avais montée à la Comédie Française en 1985, Alain Pacquier, grand découvreur des répertoires baroques, homme de passion, d’abnégation, de savoir et d’audace, fondateur de l’Institut Lorrain des Musiques Anciennes, m’a proposé de monter Le Couronnement de Poppée à Nancy et à Metz, avec Gustav Leonhardt à la direction musicale. Au sein d’une distribution entièrement conçue par Leonhardt, j’ai fait la connaissance de Jennifer Smith, de Guy de Mey, de Monique Zanetti, de Jean-François Gardeil, futurs solistes d’Atys. J’ai beaucoup appris de Gustav Leonhardt et de son assistant d’alors, le claveciniste Pierre Hantaï. Leonhardt rêvait d’une mise en scène purement archéologique, quinquets, toiles peintes, machinerie. Une fois quitté le plateau de répétitions où nous avions vécu des semaines d’accord parfait, il n’a pas retrouvé son rêve sur le plateau où nous attendaient décor et lumières. Il est sorti de l’aventure. J’en suis sorti nourri de son exemple et renforcé de la confiance qu’il m’avait témoignée durant la première phase du travail.

Le Couronnement de Poppée et Atys, c’est du « théâtre parlé un peu plus fort » ?
Exactement. Disons : déclamé avec le soutien des instruments du continuo. Pour un metteur en scène de théâtre féru de Corneille et de Racine, merveilleuse porte d’entrée dans l’univers lyrique.
Administrateurs de l’Opéra de Paris, Massimo Bogianckino, florentin et futur maire de sa ville, voulait célébrer le tricentenaire de la mort de Lully, florentin et souverain maître de l’Académie Royale de Musique. L’Opéra de Paris et le Teatro Communale de Florence étaient les partenaires principaux d’une co-production à laquelle prenaient part l’Opéra de Montpellier et le Théâtre de Caen. William Christie et moi étions libres de faire notre choix dans l’abondante œuvre commune du tandem Lully / Quinault. Nous n’avons pas longtemps hésité à le fixer sur Atys

 

 

Agnès Mellon dans Atys. Photographie © Michel Szabo.

 

Dans la légende d’Atys circule l’idée d’une vraie carte blanche et d’un budget quasi illimité…
Carte blanche ? Ni plus, ni moins qu’à toute autre équipe artistique chargée d’élaborer un projet de mise en scène. Le trio Villégier / Tommasi/ Cauchetier, déjà bien rodé, méritait cette confiance. Thierry Fouquet lui a adjoint la chorégraphe Francine Lancelot qui a, d’emblée, adhéré à mon parti pris et dont l’apport au travail préparatoire a été considérable. Christophe Galland pour la scène, Béatrice Massin pour les danses, Nathalie Prats pour les costumes formaient un autre trio, celui des assistants, en parfaite entente.
Budget illimité ? Je n’en connais pas le montant, pas plus que celui de la « recréation » de 2011, mais c’est évidemment une légende. Décor unique réalisé avec soin mais sans rien d’extraordinaire. Nombreux costumes, mais pas plus nombreux que dans maintes productions lyriques et moitié moins nombreux que n’en prévoit le livret.
A quoi tient la légende ? Probablement à ces costumes et au magnifique travail de Patrice. Nous voulions évoquer les splendeurs de la cour versaillaise et nous avions, à cette fin, choisi de réduire la quantité au profit de la qualité, de la finition, de la richesse des matières. D’où cette impression de luxe. Mais cela ne fait pas un budget « illimité ». La légende est flatteuse. Elle prouve que nous avons tenu notre pari en termes d’« illusion théâtrale ».

On parlait de reconstitution et il faut le redire, malgré ce que les gens ont cru, Atys ne relève pas de cette esthétique.
Très surprenante erreur d’appréciation, illusion là encore qui a prévalu d’abord mais qui a été revue et corrigée au fil des reprises de 1989 et de 1992.
A supposer que nous ayons voulu reconstituer le spectacle de la création à Saint-Germain-en-Laye en 1676, c’est alors qu’il nous eut fallu disposer d’un budget « illimité ».

Aujourd ‘hui il y a une nouvelle école qui prône la reconstitution et triomphe notamment à l’Opéra-Comique ces dernières saisons. Quelle votre position actuelle sur cette question ?
Les chercheurs, les historiens du théâtre, ont mis à jour de nombreux documents qui favorisent cette approche. Elle est celle de Benjamin Lazar que j’ai eu le plaisir de croiser lors d’un colloque Molière à Pézenas. Nous avons sympathisé, malgré nos divergences. C’est une intelligence claire, subtile, aiguë, un tempérament passionné dot l’engagement me séduit. Je ne conteste pas un instant la qualité de son savoir et le charme de ses spectacles. J’y suis sensible comme tout un chacun.
Je prétends simplement qu’une approche « archéologisante » ne peut se targuer d’une légitimité supérieure. Il n’est pas plus nécessaire de monter Lully suivant les codes du XVII ième siècle que de reprendre Tristan et Isolde dans la mise en scène de 1865. Je récuse en l’occurrence l’impératif de « fidélité ». Je récuse, à l’inverse, l’impératif d’actualisation.
Une mise en scène est une chose éphémère, comme le regard d’un temps sur un autre temps, comme un dialogue des vivants et des morts. La question cruciale du metteur en scène, pour reprendre un mot qu’affectionne Jonathan Duverger avec qui je collabore depuis si longtemps, est celle de l’ancrage. Mot qui dit bien la navigation inquiète de la phase préparatoire et le pari toujours risqué du parti pris. Où jeter l’ancre pour susciter l’échange d’autrefois avec aujourd’hui ? En quel lieu du globe, en quel moment de l’histoire, en quel imaginaire a-t-il la chance de se produire ? La question se pose, œuvre après œuvre, en termes différents. La réponse est toujours singulière

Qu’avez-vous voulu montrer dans Atys ?
Ma réponse aura l’apparence d’une lapalissade : j’ai voulu montrer Atys. Non point une tragédie lyrique présentée dans les règles et les conventions du genre, mais une œuvre singulière qui s’en tient au service minimum à l’endroit des dites règles et conventions.
Jamais en effet, dans l’ensemble de leur production commune, Quinault et Lully, n’ont à ce point flirté avec la tragédie sans musique, la tragédie tout court. Contrairement à la plupart des tragédies en musique, qui sont des tragédies à la fin heureuse, Atys s’achève sur le meurtre de la jeune première et le suicide du héros. L’action qui mène à ce dénouement est constamment tenue, tendue ; elle ne se permet aucune digression épisodique. A la seule exception de Cybèle, les dieux sont tenus à l’écart. Encore ce seul personnage divin n’a-t-il pour souci que de se mêler aux mortels et de partager leurs passions. Quinault a composé Atys durant ce qu’on pourrait appeler le « premier silence de Racine », ces années qui séparent Iphigénie et Phèdre. Son nouveau poème dramatique est un ensemble de variations sur des thèmes raciniens, variations auxquelles Racine saura bientôt faire écho. Les deux théâtres, celui de la parole déclamée et celui du parlar cantando, s’écoutent et s’épient l’un l’autre. Les fureurs d’Atys répondent à celles d’Oreste. Il est frère cadet de Britannicus et de Bajazet, mais aussi l’aîné d’Hippolyte. Sangaride est une Junie, une Atalide, une Monime, une Aricie déjà. Cybèle et Celaenus prennent place à leur façon dans la famille des puissants : Pyrrhus, Néron, Agrippine, Roxane, Mithridate, Phèdre, Thésée,...
J’ai donc pris le parti, négligeant les indications du livret qui demande un décor par acte, de situer l’action dans l’éternel vestibule de la tragédie classique et d’en réduire le merveilleux à quelques meubles d’argent. L’essentiel, à mes yeux, était de rendre sensible la complexité des personnages, de les serrer de près, d’éclairer les situations, d’entretenir le feu des passions, tantôt couvert et tantôt déchaîné.
Une dizaine d’année après avoir monté Atys, alors que je me préparais à mettre en scène une tragi-comédie de Quinault, Le Fantôme amoureux, je me suis plongé dans le gros volume qu’un universitaire aixois, Etienne Gros, avait publié en 1926 : Philippe Quinault, sa vie, son œuvre. Et j’y suis tombé sur ceci « Atys pourrait à la rigueur se dérouler dans un décor unique (…) la pièce est presque aussi strictement conçue qu’une tragédie véritable » (p ; 604). J’avais été largement devancé !

Quinault est un pur Parisien qui a fait son éducation artistique chez les Précieuses.
Fils d’un boulanger parisien, valet et disciple de Tristan l’Hermite, joué à l’Hôtel de Bourgogne, Quinault a fréquenté les cercles précieux. Poète attitré de Lully, il a ses entrées à la Cour et jusqu’auprès du Roi. Tant bergers qu’ils soient l’air que respirent les Phrygiens d’Atys n’est pas celui des étables. Sous ces pseudonymes grecs et latins, sous ces atours mythologiques, reconnaissons cette noblesse asservie que Louis XIV traînait après lui de château en château. Elle s’y reconnaissait elle-même et ne trouvait dans la Fable qu’un grand miroir où se mirer. L’histoire d’Atys revue et corrigée par Quinault est celle d’une transgression férocement punie. Car on n’y connaît qu’un seul devoir : la soumission au pouvoir absolu des maîtres, roi ou déesse, à leurs caprices, à leurs passions. J’ai très vite associé cela à Saint-Simon que j’ai lu et relu pour me former l’image de Versailles imaginaire, de ce Versailles funèbre dont nous parlent décor et costumes.

Avec la distance, comment reprendre une production devenue aussi emblématique ?
Il y a de quoi avoir le trac. Le mythe n’a cessé de grandir au fil des années. J’ai eu peur d’une bulle spéculative éclatant lorsque le public d’aujourd’hui découvrirait le spectacle…

On peut dire que les places se sont arrachées.
Consolons ceux qui n’ont pu en avoir : un DVD va sortir très prochainement. C’est un spectacle difficile à filmer. J’attends beaucoup du travail de François Roussillon, le réalisateur.

Ce qui est admirable, c’est le travail sur l’occupation de l’espace, la fluidité des mouvements.
Je suis touché du compliment, vraiment.
Pour me préparer à cette « recréation » je travaille sur une captation en plan fixe, plein cadre, que conservait la régie de l’Opéra-Comique. Mes souvenirs étaient bien vagues. J’ai découvert à quel point la mise en scène était semi-chorégraphique, à quel point les pensées et les sentiments, leur déroulement, leurs ruptures étaient exprimées par des parcours et par leur modulation.

Vous sentez-vous tenu à 100 % par votre production originale ?
Vous le savez, il y a une commande de notre mécène américain, Ronald P. Stanton, qui souhaite revoir Atys à l’identique. Ma marge de manœuvre est étroite, mais je n’en suis pas inquiet. Les règles du jeu restant inchangées, nous allons engager une autre partie avec d’autres partenaires.
Je tiendrai compte, évidemment, de la personnalité de chacun des nouveaux interprètes. Et ce spectacle est tel que les individualités y comptent pour beaucoup. Il y aura donc des déplacements d’accent, mille et une variations minuscules mais importantes au total. Sans nous écarter du schéma initial, Christophe Galland et moi allons nourrir les personnages, préciser leurs motivations, entrer dans le détail d’instant en instant.

 

 

Lorraine Hunt et Agnès Mellon dansMédée. Photographie © Michel Szabo.

 

Après Atys, vous êtes revenu à l’Opéra-Comique avec le même chef pour la Médée de Charpentier.
C’est un grand chef d’œuvre auquel le nom de William Christie était déjà associé par un bel enregistrement. J’ai bénéficié d’une distribution magnifique, à commencer par l’inoubliable Lorraine Hunt. C’était, je crois, un beau travail. Le succès en a été grand. Mais il est resté dans l’ombre d’Atys.
Il y eut ensuite La Fée Urgèle de Duni couplée avec La répétition interrompue de Favart avec les Arts florissants et Christophe Rousset dont c’était les débuts dans la fosse. J’avais soumis à Thierry Fouquet l’idée de rendre hommage à Favart et ma compagnie était co-productrice du spectacle. La Fée Urgèle, toute dépourvue de prétention qu’elle soit, est une merveille de poésie et d’humour.

Ensuite, il y a eu vos débuts à Garnier.
Oui, toujours avec William Christie et un Hippolyte et Aricie qui a reçu un accueil mitigé. J’aimerais, à distance d’une quinzaine d’années, voir une captation d’archives de ce spectacle.

Et puis, retour à la Comédie-Française, vingt ans après, toujours avec Lully et William Christie pour un spectacle qui vient, lui aussi, de sortir en DVD.
Nouvel administrateur du Français, Marcel Bozonnet voulait y faire place à Lully tel que les « baroqueux » nous ont appris à l’entendre. William Christie et la crème des Arts Flo, cela s’imposait à l’évidence. Nous avions carte blanche pour choisir parmi les petites comédies-ballets de Molière. Ce furent L’Amour médecin et Le Sicilien. Le chant et la danse étaient travaillés par les comédiens parallèlement aux répétitions scéniques. Le nombre de représentations, échelonnées dans l’alternance, était inhabituel pour les musiciens. Leur jubilation n’a jamais décru. Un peu vert au soir de la première, le spectacle n’a cessé de se bonifier. La troupe, lorsqu’elle les aime, se charge d’élever les enfants qu’on lui fait. J’ai suivi les représentations jusqu’à la fin de la reprise, la saison d’après et je l’ai vu dorloter les deux spectacles avec tendresse. Passionnant processus de maturation. A vingt ans de distance, le climat de l’illustre maison avait beaucoup changé. A de très rares exceptions près, qui relevaient d’un autre temps, notre belle équipe connaissait le prix du respect mutuel, du « jeu d’ensemble » et de la générosité. Cela se voit, cela se sent dans l’excellente captation diffusée sur France 3 dont on me dit qu’elle sera bientôt disponible en DVD.

Vous avez co-signé cette mise en scène avec Jonathan Duverger.
Mais nous ne sommes pas seuls, loin de là, à co-signer nos mises en scène. Ce qui nous singularise, sans doute, c’est d’avoir tardé à officialiser une collaboration qui remontait au milieu des années 90 et à ma trilogie cornélienne du Théâtre national de Belgique. En 1998, pour notre Rodelinda du festival de Glyndebourne, Jonathan Duverger n’apparaissait que tout en bas du générique. Lors de la reprise de 2002, au Châtelet, la direction de Glyndebourne, se rendant à l’évidence du travail accompli, l’y inscrivait en tant que « metteur en scène associé ».
Nos signatures, déjà réunies à l’occasion de plusieurs réalisations théâtrales, se sont retrouvées côte à côte pour Béatrice et Bénédict aux opéras de Lausanne, de Bordeaux et de Strasbourg (2002-2005). Le Jephta, de Haendel, que nous avons récemment donné à l’Opéra du Rhin et à l’Opéra de Bordeaux est de sa conception bien plus que de la mienne et a été entièrement répété sous sa conduite. Comédien, j’ai été dirigé par lui dans Les Joyeuses commères de Windsor et dans une création : Les Parenthèses orphelines, pièce de Danièle Sallenave dont il a signé seul la mise en scène. Lui passer le flambeau, comme de juste, sera la joie de mes vieux jours.

 

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¤ Le site de L'Illustre-Théâtre, compagnie Jean-Marie Villégier : L'Illustre-Théâtre
¤ Le site ressources des Arts Florissants : Arts Flo Média


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