Photographie © DR


Jean-Louis Martinoty, comme nous sommes à Vienne nous pourrions parler, en fil rouge, de tous les opéras que vous avez montés et qui ont un rapport avec Vienne, les Mozart bien sûr, les Salieri mais aussi Cesti…
Cesti a créé l’Argia à Innsbruck, où je l’ai montée aussi avant Lausanne puis à Paris. Une œuvre proche du climat des comédies de Shakespeare, dont le résumé est impossible à faire tant l’histoire est compliquée, et donc une mise en scène qui permettait de la lire; Tarare de Salieri à Schwetzingen écrit, sous l’impulsion de Beaumarchais mais un genre sans postérité, un opéra-orphelin, sur un sujet éminemment politique, le droit à la révolution contre le roi-tyran, ; alors que Opéra seria de Gassmann, un Viennois aussi, monté à Schwetzingen, Berlin et Paris, est un démontage au comique corrosif des mœurs de l’opéra seria dont il signe pratiquement la mort annoncée…Toutes œuvres rares : lorsqu’on ne sait pas à qui donner une œuvre dont personne ne veut, on me l’apporte (rires) Ainsi avec Les Boréades de Rameau au festival d’Aix en 1982…

Pour une création mondiale qui fut un grand succès…
Rameau mort pendant les répétitions, l’œuvre ne fut pas montée et donc créée en version scénique et « création mondiale » presque deux siècles plus tard. Aujourd’hui tout le monde parle des Boréades même si l’œuvre est aux limites par son absence de théâtre au sens commun du terme…Une vraie renaissance, grâce à Gardiner, aux costumes virtuoses de Ogier et à la mise en action des ballets. Philippe Beaussant était venu amicalement me reprocher d’avoir coupé dans les ballets, et il a fait de même pour Alceste de Lully mais il a été très surpris lorsque je lui ai montré que je n’avais pas coupé une note ni une seule reprise…C’est que je veux que les ballets soient fondus dans l’action, les séquences dansées justifiées dans la dramaturgie…les acteurs et les danseurs jouent ensemble…

En fait vous avez reconstitué la notion de ballet d’action comme le faisait Noverre…
C’est ce que j’ai écrit mot pour mot dans mon livre Voyage à l’intérieur de l’Opéra baroque : bien sûr dans les Boréades et a fortiori dans Lully c’est un anachronisme, mais je l’assume gaiement. Mon travail n’a rien à voir avec la reconstitution historique.

Revenons au fil rouge des compositeurs qui ont marqué l’histoire de Vienne.
Mais si on veut commencer par le commencement, je crois que pour vous c’est Jean- Pierre Ponnelle…

Je ne connaissais rien à l’opéra quand j’avais quinze ans, lorsque j’ai quitté l’Algérie pour la France, l’un de mes mentors en escalade m’a invité chez lui la veille de mon départ et m’a donné la version des Noces par Karl Böhm parce qu’il venait d’acheter la toute dernière qui venait de sortir par Karajan et où il n’y avait pas les récitatifs. Il m’a fait comparer les deux versions et comme lui j’ai préféré Karajan à Böhm et pendant trois ans je n’ai pas écouté d’autre musique d’opéra que Les Noces de Figaro puisque je n’avais pas d’autre disque, mon père ne voulant pas que je m’intéresse à la musique jusqu’au moment où je me suis mis à écouter de la musique passionnément et sérieusement et je n’ai fait que ça pendant des années. Quand on est en khâgne, on apprend à apprendre. J’ai appris la musique comme on apprend la Philosophie.
Second hasard : après un Cosi fan tutte de Ponnelle à Salzbourg qui m’avait beaucoup plu, je l’ai rencontré pour une interview à Munich. Nous nous sommes beaucoup intéressés l’un à l’autre et il m’a invité à venir à Salzbourg pour la création de ses Noces de Figaro avec Karajan car nous avions le projet d’écrire un livre sur Mozart. Mais nous n’avons jamais écrit un mot de ce livre…

 

 

Noces de Figaro, 2005, Théâtre des Champs-Elysées.
Photographie © DR

 

Quel dommage !…
Nous n’en avons même jamais parlé, ni par la suite lorsque j’ai suivi son travail régulièrement, tant la pression des œuvres à monter est forte. J’ai travaillé en fait comme une espèce de dramaturge dès Les Noces de Figaro. J’ai donc commencé ma carrière sur scène avec Karajan et Ponnelle et toute ma vie professionnelle n’est qu’une longue descente de ce sommet (rires). Dix jours après mon arrivée il m’a envoyé en son absence surveiller et discuter lesz récitatifs d’une répétition musicale avec le Maître, ce que j’ai fait avec énergie, et Karajan par la suite a dit de sa voix rauque« il n’est pas mal le petit Français ». Ponnelle savait faire confiance ; je ne me vois quand même pas demander à un parfait débutant d’aller contrôler les récitatifs de Karajan…Par la suite, j’ai assuré la mise en scène lorsqu’il n’était pas libre, c’est la seule fois de ma vie où j’ai été assistant.

Vous n’avez pas fait les reprises ?
Non, seulement à Salzbourg, mais j’ai écrit et préparé le film des Noces de Figaro (avec Karl Böhm !) pour Unitel, comme de bien d’autres films d’ailleurs…C’est seulement en 2001 que j’ai pu monter moi-même Les Noces, au TCE.

Avec le succès que l’on sait, et toutes ces reprises….
Cette production a pris un peu la succession des Noces de Strehler qui restent bien sûr des Noces mythiques. On ne lutte pas contre les mythes…

Strehler avait une approche complètement différente…
Tout à fait différente et beaucoup moins exigeante sur les détails de l’histoire mais avec des moments d’étourdissement scénique comme seul il était capable d’en faire.

Les Noces de Strehler comme celles de Ponnelle ont tenu quarante ans au répertoire. C’est comme un signe, un clin d’œil de l’histoire… Est-ce une nouvelle production ou est-ce la reprise de celles que vous avez déjà montées à Paris que vous proposez à Vienne?
Non, c’est la même production, mais comme à chaque fois elle change selon les chanteurs. Je fais partie des metteurs en scène qui travaillent énormément à l’avance et quand je monte une production, ce n’est pas sur l’inspiration du moment. Par contre, lorsque je dois créer une nouvelle production, je change de décorateur et de costumier, mais pas forcément de concept.

Et cette saison vous avez déjà monté Don Giovanni. Est-ce la première fois ?
Effectivement. De Mozart j’ai fait La Clémence de Titus deux fois et Idoménée. J’ai eu la chance aussi de faire La Flûte Enchantée. Je m’étonne qu’on ne m’ait pas demandé Le Roi Pasteur ou Mithridate ! Mais je n’avais jamais fait ni Don Giovanni ni Cosi. Je suis donc très content. C’est la Bible !…

 

 

Noces de Figaro, 2011, Staatsoper de Vienne.
Photographie © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

Est ce que votre perception, vos mises en scène évoluent beaucoup avec le temps de reprise en reprise…
Je creuse dans le détail, trop certainement, c’est ma faiblesse. En fait, je cherche à présenter sur scène les réponses aux questions que je voudrais qu’on se pose sur l’œuvre, c'est-à-dire qu’on pourrait reconstituer la question en voyant la réponse…Ce qui suppose une attention extrême du spectateur, un plaisir à « lire » une mise autant que d’en goûter la direction d’acteurs…Il faudrait presque s’arrêter en plan fixe, comme on peut le faire avec un DVD, pour réfléchir…Mais danger : si j’accumule les détails signifiants, cela devient illisible ou irritant, surtout pour ceux qui ne s’intéressent pas à la logique souterraine des œuvres, la géographie de l’action, la subtilité psychologique, etc…au bénéfice de l’intensité irrationnelle mais rayonnante d’un moment de théâtre. L’un de devrait pas exclure l’autre. Pour ma part, j’ai pour objectif d’informer (et de séduire, aussi bien celui qui découvre l’œuvre, en restant parfaitement lisible, que celui qui en connaît toutes les arcanes, en lui apportant des éléments nouveaux de réflexion. Celui qui croît connaître les œuvres parce qu’il les a souvent vues sans même connaître le détail du livret n’est pas souvent mon ami… Il se sent agressé parce que confronté à ses lacunes, donc irrité ; ou bien il ne comprend pas parce qu’il a des certitudes, et il s’ennuie…

C’est un rapport à l’érudition que le public n’a pas ?
Non, c’est un rapport au Sens. Je suis un passionné du sens. J’ai toujours besoin de comprendre, tout comprendre, ou croire tout comprendre.
Comprendre étymologiquement c’est « cum-prehendere » . Comme « intellingere » signifie comprendre, il n’y a pas d’intelligence sans compréhension…Je fatigue beaucoup mes (célèbres) amis peintres pour obtenir les clefs de leur travail, et lorsque je les en persuade, c’est une illumination. Toute un après midi en Italie Matta m’a parlé de son travail, de sa vision, puis seulement après il m’a montré le tableau, très grand, imposant. J’étais foudroyé de bonheur ; et le lendemain il l’a effacé…
Plus modestement, en tant que metteur en scène je veux toujours que la géographie des lieux soit parfaitement claire, qu’on sache toujours où l’on va et pourquoi, et deviner ce qui s’est passé hors de l’action principale…Je m’attache beaucoup à la psychologie qui est la base même des œuvres jusqu’à une période récente…Ce n’est pas vraiment à la mode aujourd’hui, comme si les outils technologiques avaient effacé les nuances au théâtre (pas au cinéma) : être sur scène, dans u air ou un duo, passionné avec une tendresse violente, ou amoureux dans un mélange de perversité et de culpabilité, ou coupable dans un grand élan de joie, ou rancunier avec une gentillesse glacée affectée, ce n’est souvent plus considéré comme essentiel ; pourtant c’est le fondement de l’univers sentimental des trois Da Ponte/ Mozart…
Mais lorsque des chanteurs passent le temps au téléphone portable ou au computer, ils perdent vite en richesse des rapports humains sur scène…C’est impressionnant à observer lorsqu’ils les retrouvent…

Mais pour certaines personnes s’agissant de l’opéra du XVIIIeme siècle, qu’il soit buffa ou seria, on peut aussi dire que ce sont des effets de structure parce que ce sont des opéras, comme l’écrivait Da Ponte, où il faut qu’à tel acte il y ait un crescendo avec tant de personnages, qu’ils y en ait tant qui rentrent sur le plateau à tel moment. Mozart aussi a dosé le nombre d’airs de ses personnages. Dans le dernier acte des Noces si on enlève l’air de Marcelline et l’air de Basile, on casse tout. Ces airs créent un élément d’attente. Comment vous en accommodez vous ?
L’œuvre est là, je m’interdis d’y toucher. Je fais d’ailleurs très rarement coupures. Ma responsabilité est de trouver des solutions pour que ce qui est obscur ou éludé ou intempestif dans le livret ou la musique soit inscrit dans une logique imperturbable, une évidence sur laquelle on ne s’interroge même pas. Même avec des librettistes du calibre de Da Ponte, Beaumarchais ou Boito cet effort de « justification » est nécessaire. Da Ponte possède une sûreté logique très forte, mais Don Giovanni reste particulièrement difficile à cet égard. Cet effort, souvent très virtuose, qui peut faire l’admiration d’un vrai connaisseur, n’intéresse souvent personne d’autre, surtout aujourd’hui où la « consommation » d’un événement l’emporte sur la curiosité analytique devant l’œuvre…

Da Ponte était un adaptateur extraordinaire…
Il ne se trompe jamais. Il n’y a aucune incohérence dans Don Giovanni. Mais il vaut mieux dans ce cas précis bien connaître Tirso de Molina, Molière et surtout Gazzaniga (qu’il a sans scrupule plagié !) pour reconstituer l’enchaînement ou l’articulation des scènes…voire l’essence même des personnages… Au metteur en scène de rendre lisible le sous-texte ou de justifier les raccourcis problématiques…Le public qui vient sans préjugés le comprend parfaitement. Les autres…
Pour Les Noces j’ai même commencé par faire un plan du château pour savoir où pouvait se trouver la chambre, le passage pour y arriver. On sait qu’on est au premier étage…On ne va pas le voir mais il y a une logique interne qui s’établit et qui fait qu’on doit sortir par cette porte et non par une autre. Je fais très attention à cette logique géographique et à cette logique du sens. Je fais attention aussi au raffinement psychologique. J’aime que les gens soient intelligents, que tous les personnages, même les plus balourds comme l’Antonio des Noces, soient rusés ou intelligents. J’aime bien que le Comte, qui est très comte, soit un homme extrêmement raffiné (à la différence de la Comtesse qui est une Rosine- il y a mésalliance), un amateur de vanités, un amateur éclairé d’art.
La Comtesse, elle, n’a pas une passion pour les cabinets de curiosités, c’est Marcelline qui lui fait lire « deux ou trois livres ». Mais on l’a vue dans le Barbier, elle possède une énergie, un appétit de vivre, la rancune facile, toutes les qualités qu’on va lui retrouver à l’acte IV. Certes, elle pardonne, mais elle n’oublie pas…Rater le portrait psychologique de cette femme qui s’est déjà trouvée deux fois dans les bras de Cherubino, et dont elle aura plus tard un enfant, c’est vraiment dommage…Mais une partie du public ne veut voir que la Maréchale de Rosenkavalier dans la Comtesse…
Marcelline veut Figaro dans son lit. Elle l’a probablement eu et il a touché deux mille ducats sous la seule reconnaissance de dettes qu’il la rembourse ou qu’il l’épouse. Bartolo sert de faux témoin, le papier n’a aucune valeur sans cela, la marge de sécurité du Comte est donc grande qui peut faire rendre à Don Curzio la sentence qu’il veut. Marcelline sait que Figaro ne pourra jamais la rembourser. D’où sa légitime colère lorsqu’elle apprend que son futur époux se marie le jour même et la déception lorsqu’elle découvre qu’il est aussi son fils ! Même consternation chez Bartholo, ennemi juré mais père de…Figaro, qui rêvait de parents aristocrates et se retrouve avec deux bourgeois. Et beaucoup de cadavres dans le placard pour tous trois. La satisfaction générale est de façade, une façade qui se fissure à vue ; jouer cela est un bonheur.

Il y a une solidarité féminine très brutale. Elle en veut à Figaro et elle va s’allier avec Suzanne pour punir son fils…
Tout à fait, dans sa compassion pour Suzanne e tant que femme il peut y avoir un désir de vengeance sur Figaro, l’amant impossible…Vrai aussi pour Bartholo. De là à aider le Comte à séduire Suzanne, c était le projet du premier acte, pas du quatrième….Nous avons déjà parlé de cet exercice psychologique en voie de disparition.
A la différence du metteur en scène-interpréte qui fait son miel de ces détails, subtilités qui fondent les rapports entre les personnages, et aussi les rapports sociaux et politiques avec l’époque, donc avec nous qui lisons ces rapports dans leur éloignement, certains assument un geste de créateur authentique, autonome, ils prennent une œuvre pour objet d’un événement théâtral qui devient d’autant plus important qu’il est loin des sources, inattendu, phénoménal au sens étymologique du terme, et bien sûr la polémique ajoute à l’événement...
On m’a parlé d’un Don Giovanni à Graz où le Commandeur viole sa fille et se suicide, où et Ottavio tue Don Juan en chantant un air qui a été déplacé, etc.. Vraie ou exagérée, voire inexacte, cette information révèle certainement une production à l’originalité très corrosive, mais cela donne envie de la voir pour savoir ce qui se passe entre le début et la fin…Comme vous le voyez, on est déjà pris par la curiosité au moins, avant le fou-rire ou la protestation…

C’est faire dire à l’œuvre le contraire de ce qu’elle dit…
Non, c’est faire dire à l’œuvre autre chose, sans rapport avec le projet. Mais ce n’est pas parce qu’il a mis des moustaches à la Joconde que Duchamp se prend pour Leonard de Vinci…. Avez-vous vu le Don Giovanni à Aix en Provence, qui se passe en famille ?…

 

 

Don Giovanni, 2011. Photographie © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

J’ai eu beaucoup de mal avec cette approche.
Moi non. J’ai vraiment admiré cette direction, exceptionnelle à l’opéra, et qu’on ne pourrait probablement pas obtenir avec le scénario original. Peut-être serais-je moi aussi capable de m’évader du livret original, surtout en collaborant avec des peintres par exemple qui m’obligeraient à aller ailleurs, là où je n’aurais jamais osé aller. Mais je ne suis pas sûr que j’aurais la force (ou le courage !) d’oublier ce que j’ai appris sur l’œuvre, qui pousse à glisser toujours davantage d’informations, et des informations sur l’œuvre uniquement…
Donc je n’essaie pas de lutter sur un terrain autre que le mien, qui est le terrain de l’interprète, avec la même liberté qu’un pianiste….sur la sonate en si bémol de Schubert par exemple : la différence entre Richter, Haskil et Horowitz y est spectaculaire. Je me donne la même liberté, et pas davantage…c’est déjà beaucoup…Et de même qu’une musique est à écouter et non pas seulement à entendre, une mise en scène devrait être aussi à lire et non pas seulement à regarder. Mais nous entrons dans une époque où une partie du public mais surtout de la critique ne sait plus ou ne veut plus analyser de l’intérieur et choisit de consommer, de l’extérieur…

Ce que vous dites est intéressant puisque vous avez été vous même critique. Que s’est-il passé ?
La notion de culture en tant qu’idéal humaniste (remontant au moins à la Renaissance, et plus sûrement avant) n’est plus d’actualité. C’est la grande nouveauté dans le conflit des générations traditionnel, par rapport aux cinq ou six siècles précédents…. Ceux qui ont entre quarante et soixante ans sont la dernière génération pour laquelle l’Humanisme, grosso modo, était le fondement de la culture. .La Connaissance comme moteur de l’Art, de la vie, même si c’est pour la récuser, l’Expérience comme source de savoir pour la transgresser, les Maîtres pour savoir les contester. Connaître, pour choisir d’ignorer l’Exemple, en connaissance de cause dirait-on…
Il y a vraiment scission avec les deux générations suivantes, initiée non par ceux de 1968, que nous sommes, comme certains politiciens incultes les prétendent, mais par ceux qui ont vécu la fin du XXe siécle dans l’angoisse traumatisante de la « fin de siècle »…Billevesées certes, surtout si on regarde les « fis de siècle précédentes ». Mais réalité je dirais presque sociologique…On n’a pas connu dans le Siècle une époque aussi agitée que les quinze dernières années où chacun s’est préoccupé de se retrouver aux avant-postes de l’Avant-Garde. On n’a jamais entendu aussi souvent le « Il faut être absolument moderne » de Rimbaud. Nous n’avons pas encore mesuré que ce divorce est consommé, qu’il est irrémédiable, et qu’il est certainement amplifié par l’existence d’outils de connaissance aussi faibles qu’Internet.

En même temps on n’a jamais eu autant de facilités pour accéder à des ouvrages difficilement accessibles auparavant…Mais il faut vouloir chercher, il faut savoir chercher…
Encore faut-il savoir reconnaître ce que l’on cherche lorsqu’on le trouve. Tu ne chercherais pas mon Quid (la nature de mon existence) si tu ne connaissais pas mon Quod (le fait de mon existence) dit en substance Dieu à Pascal : « Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais trouvé ».
Sur Internet on pianote, on s’égare, c’est du temps enlevé à la connaissance, mais cette « distraction » est aussi un jeu avec la connaissance…Lorsque ce jeu se substitue à la Connaissance (Wikipédia ou Google ne peuvent fournir une information, pour basique qu’elle soit, comme celle de l’Encyclopedia Universalis qu’on trouve aussi sur le Net) et pire lorsque c’est substitution à la connaissance de soi (autisme, gadgets électroniques) , on passe au prêt-à-porter, prêt-à-penser, prêt-à-manger… Le côté coca-cola, fast-food, pop ou slam est certes aussi une culture, ce n’est simplement pas la même que les œuvres dont nous avons la charge…Les lectures sont nécessairement diverses, et à ce titre légitimes dans leur principe, quel qu’il soit, s’il y en a un. La règle c’est la démocratie et la tolérance, le refus des sectes et des fondamentalismes. Il n’empêche, comme disait Brassens, il y a des vieux cons des neiges d’antan et des jeunes cons de la dernière averse, mais quand on est con on est con…J’accepte volontiers, j’en profite qu’une soirée soit soirée de consommation, un événement en soi autonome de l’œuvre qui lui sert de pré-texte…CE ne sont jamais les inventeurs mais les suiveurs d’un style qui le corrompent. Je suis le contraire d’un dogmatique, trop matérialiste et athée pour cela, mais si je dis que le Regietheater est souvent l’opium de la critique et endort le peuple, et à leur manière mes productions en prennent le contre-pied, je ne retrouve aussitôt en tête du peloton des dinosaures de l’opéra. Alors il vaut mieux se taire, j’ai renoncé à écrire pour Vienne les articles que j’aurais dû écrire…

 

 

A Midsummer Night's Dream, 2008, Toulon Photographie © DR

 

Vos ouvrages ont donné de vous l’image d’un metteur en scène érudit…
Je connais cette critique, « un bon metteur en scène, mais surtout le plus savant… ». Savoir, c’est savoir qu’on ne sait pas, je n’en suis même pas là, mais j’ai appris à chercher…
C’est vrai, j’aime utiliser des tableaux ou des citations (pour les happy few) qui font se rencontrer une œuvre avec son époque, ou avec la nôtre. Dans les Noces bien sûr, et je m’en suis même entretenu avec Pierre Rosenberg soi-même. C’était assez surprenant…Dans mon Ring, à Karlsruhe, dont j’ai fait les décors, je me suis amusé à utiliser Christo, Tinguely, Poumeyrol, Merz, Boltanski, etc… et pratiquement personne n’a rien vu…J’ai inclus dans mes spectacles des images empruntées avec leur accord, à Morales et Sam Szafran (Songe d’une nuit d’été), à Skira (Don Pasquale), à Brissot (Amadigi, Mefistofele et surtout Faust à Naples), et bien d’autres mais jamais de façon scolaire, réellement en tant que décor pur, en fait si on ne connaît pas on ne s’aperçoit de rien, si on connaît on sourit. Rien de plus…C’est un jeu.
Quant à fouiller dans l’histoire de mes œuvres, il me semble que c’est bien le moins, et il y a des dramaturges pour le faire lorsqu’on ne sait pas le faire soi-même. Rien « d’érudit » dans tout cela. Et je renâcle beaucoup à écrire…Ecrire m’est pénible, voire douloureux, toujours difficile. Pour le journalisme, j’ai appris par nécessité à écrire très vite, mais pour un article de fond c’est toujours brouillons sur brouillons à l’infini…En fait, si je m’astreint à cet effort d’écrire sur certains ouvrages que je monte, c’est seulement pour transmettre et partager ce que j’ai trouvé dans l’œuvre, pour que ce soit un acquis de plus. Ce n’est au grand jamais une note d’intention de mise en scène ou un plaidoyer pro domo. Bien sûr on peut, si on est attentif, retrouver dans la production des traces de cette réflexion, c’est le contraire qui serait surprenant, mais le spectacle doit toujours se suffire à lui-même. Et de toute façon les notes d’intention ne suffisent pas à sauver un spectacle…Elles sauvent les âmes paraît-il…

Donc on ne peut pas espérer votre ouvrage sur Mozart…
Non. C’est trop difficile, et il est bon que la paresse vienne au secours de l’incompétence…

C’est très dommage ! Avez vous d’autres projets ?
Dans l’immédiat, Faust de Gounod à Bastille, Macbeth de Verdi à Bordeaux.
Ce que je devrais écrire, je me dois d’écrire, c’est la seconde partie de mon livre sur l’opéra. La première partie Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque (Fayard) allait de Monteverdi à Mozart. La seconde devrait aller de Mozart, de la mort de l’opéra seria et des tentatives pour inventer un nouveau genre (Salieri, Gluck) jusqu’à disons Moïse et Aaron de Schönberg (Die Soldaten ouvre la porte sur notre époque, ne clôt pas la précédente). Mais mon parti pris dans mes ouvrages est de ne parler que de ceux sur lesquels j’ai beaucoup réfléchi et surtout que j’ai montés parce que l’expérience physique de l’œuvre donne une connaissance véritablement autre, plus profonde, …voire surprenante

Vos grands regrets d’ouvrages non montés ?
Tous les autres ! Je me passionne toujours pour les œuvres que je monte, même si c’est mission impossible, et je les aime, comme j’aime toujours les chanteurs avec lesquels je travaille, que j’admire tant leur métier est difficile.
Mais surtout c’est l’opéra dit « contemporain », j’en ai finalement moi-même peu fait, et mon meilleur souvenir c’est Ecouter / Mourir de DAO au festival d’Avignon. Quand je suis devenu directeur de l’Opéra de Paris j’ai aussitôt mis l’opéra contemporain au programme et nous avons fait une création par an et j’en aurais fait beaucoup plus si on m’avait laissé faire. En tant que metteur en scène, j’ai toujours rêvé de Wozzeck, Lulu, Moise et Aaron, Al gran sole carico d’amore de Nono, un compositeur que j’ai beaucoup connu et aimé…Je vais garder ces regrets jusque sur mon lit de mort…

On ne vous les propose pas à cause de l’image que vous avez ?
Oui, c’est une question d’image, mais aussi d’information : on ne sait pas que je suis passionné (et collectionneur !) d’art contemporain. Pourtant, souvenez vous de mon bureau au Palais Garnier. Cela tenait de l’annexe au musée Beaubourg. Il m’a semblé un jour déceler une étincelle de jalousie dans l’œil de Jack Lang…

Vous avez monté des spectacles avec des artistes contemporains…
Adami, Debré, Brissot, Dado, Barcelo, etc…toujours pour des œuvres où le décorateur de théâtre proprement dit n’est pas d’un grand secours, ou impuissant à m’emmener là où je ne sais pas que je pourrais aller…De même avec les compositeurs, j’ai beaucoup dialogué. Il y a eu une époque de ma vie où il ne s’écrivait guère d’opéra dit « contemporain » (drôle d’expression !) sans que je ne sois au courant. Bogianckino un jour à l’Opéra de Paris m’a parlé de l’écume des jours de Denissov, puis de La Célestine d’Ohana et lorsque je lui ai dit que dix jours auparavant j’avais écrit des lettres autour de moi pour proposer l’Ecume des jours et que la veille Ohana m’avait lu son second acte de La Célestine, j’ai senti que je l’énervais prodigieusement. Devenu directeur à mon tour, l’opéra de Denissov s’est fait bien sûr, et La Célestine et Maître et Marguerite de York Höller qui m’en avait parlé quatre ans plus tôt en Avignon…etc…J’ai essayé de monter Die Soldaten de Zimmermann et ça a été une guerre que j’ai perdue. De même à l’Opéra-Comique où je voulais faire un cycle avec quatre créations lyriques par an en version semi-scénique, on m’a enlevé la responsabilité de l’Opéra-Comique à ce moment là. J’ai toujours été partisan des cycles d’intérêt, en jouant sur les deux maisons dont j’avais la direction.
Quant aux Cartes Blanches aux artistes contemporains, c’était une initiative qui n’avait guère d’antécédents : aux artistes susceptibles de s’y intéresser, je demandais s’ils se sentaient capables d’inventer une forme théâtrale nouvelle à l’intérieur de leur propre travail d’artiste ; je leur disais : « J’ai des danseurs et un orchestre, de l’image bien sûr (décors et costumes), des compositeurs, des chanteurs, des acteur. Si vous utilisez au moins trois de ces six éléments, l’Opéra de Paris (salle Favart) vous aidera à créer une œuvre, en trois dimensions, sur scène. » Les réponses ont été passionnantes : Soulages n’avait pas d’idées, César avait trop peur, Appel ne doutait de rein et voulait même faire la musique, François Rouan a approfondi cette idée même des années encore après que j’aie quitté la direction de l’Opéra, Debré s’est fâché avec moi parce qu’il voulait Garnier et non pas Favart, Venet aujourd’hui encore est persuadé que c’et lui qui a écrit la musique, etc…Finalement, j’ai marié Paul Jenkins avec Dutilleux, Karel Appel avec le compositeur vietnamien DAO, Arman avec Aperghis et Bernard Venet Michel Puig (qui a organisé les improvisations)…Mais Tinguely qui devait inventer en 1989 une immense Danse des Morts contemporaine avec pour chaque danse (Noureev) quelques minutes de musique commandée à une vingtaine de compositeurs ( !) était très fatigué, en conflit avec Niki de Saint Phalle qui voulait une Mort/ Résurrection et non une Mort nihiliste, etc…et le projet ne s’est pas fait, je n’ai plus que des regrets et la correspondance colorée de Jean sur le sujet.. Et Jean est mort peu après…
Pour les couvertures de programmes je demandais pour chaque spectacle une couverture originale à un peintre, et tous ont répondu avec enthousiasme, de Warhol à Matta, de Alechinsky à Jim Dine, de Sam Szafran à Cucchi ou Music, etc…A raison de deux programmes par mois, c’était un travail en plus du reste, mais qui me permettait de créer des passerelles étonnantes interdisciplinaires. Sans censure, c’était l’une des forces du système.

La tutelle n’intervient pas du tout dans les choix artistiques ?
C’était très imprévisible et dépendait totalement des individus et des circonstances…Personne ne comprenait ce qu’étaient les Cartes Blanches ; la responsable de la billetterie les déconseillait à ses clients et spectateurs potentiels.
Changer les programmes fut une rude bataille, trop d’intérêts privés en jeu, mais nous l’avons gagnée. Malgré tous mes efforts pour monter des coproductions Die Soldaten (avec Ruth Berghaus et Eric Wonder !) dût être annulé, l’ennemi venait cette fois du Ministère de la Culture…On se lasse quelquefois de jouer les Don Quichotte et de marcher sur des mines anti-personnelles parce que l’on dérange toujours des avantages acquis dès qu’on bouge. Il suffit alors qu’un responsable de tel ou tel département téléphone à un ami proche du Ministère pour prévenir aimablement que le Directeur s’engage dans des catastrophes artistiques et surtout financières pour que vous oyez aussitôt l’objet de manoeuvres d’intimidation…C’est le sport favori des Français pour tout ce qui touche à la culture, et pas seulement l’Opéra de Paris. C’est souvent à cela que servent les dîners en ville…Mais je crois que c’est pire à Vienne !
Néanmoins les contraintes artistiques sont assez lâches à l’Opéra de Paris, et avoir deux maisons (à l’époque, Garnier et Favart) permettait de faire dans l’une ce qu’on ne pouvait faire dans l’autre. Aujourd’hui avec Garnier et Bastille, c’est un peu pareil, mais ce sont deux grades scènes. De toute façon Les Noces de Figaro dans la misse en scène de Strehler ont été créées à Versailles, pour deux représentations et transposées à Garnier puis à la Scala puis à Bastille avec le même succès. Tout Paris était là, le mythe à l’état pur.

Qu’est-ce qui fait qu’une mise en scène devient un mythe ? La fréquence des reprises ?
La fréquence aide, parce qu’elle augmente le nombre de ceux qui « ont vu ». On a beaucoup parlé de mon Tarare de Salieri que presque personne n’a vu…Le mythe s’essouffle plus avant d’avoir pris…Plus sérieusement, une production devient mythique no seulement parce qu’elle représente un idéal que l’on atteindra peut-être plus mais surtout parce qu’elle intervient je dirais « politiquement » au moment opportun sur la scène artistique en apportant un éclairage, une information, une vision stylistique que l’on attendait inconsciemment. Bob Wilson avec Le Regard du sourd : Aragon en avait même écrit une lettre posthume de réconciliation à André Breton !
Ring mythique de Wieland Wagner et Chéreau, Cenerentola de Ponnelle que l’Opéra va remonter, une pièce de musée, et pour parler de l’Opéra de Paris, Lulu / Chéreau ou Faust / Lavelli. Et Atys qui a lancé l’opéra baroque comme genre à la mode. Même si mon Alceste à Versailles et au Théâtre des Champs-Élysées en 1992 est restée dans les mémoires, il ne peut rivaliser, d’abord parce que Atys est dramaturgiquement plus riche que Alceste, ensuite parce que Villégier a pu prendre le parti de la tragédie classique alors que la profusion des scènes décoratives m’imposait un style baroque…Les Folies Bergères ne font pas le poids en face de la Comédie Française. L’ Opéra Comique et Bordeaux reprennent Atys cette année, c’est une véritable chance pour beaucoup de la découvrir.

 

 

Don Giovanni, 2011. Photographie © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

C’est perturbant ! Cà entérine le fait qu’il ne peut y avoir qu’ « une » mise en scène d’Atys
Certainement pas ! Quel est LE tableau mythique de Van Gogh ? Probablement Les Tournesols à en juger par les milliers de copies qui en sortent de Chine…Ce n’est certainement pas son meilleur tableau. C’est le plus célèbre. D’autres mises en scène peuvent surpasser une mise en scène « mythique », elles ne la remplaceront pas dans la fonction qu’elle a occupée à un moment donné de l’histoire de l’œuvre.
Il n’existe pas d’équivalent pour Don Giovanni peut-être parce que la place du mythe est déjà occupée par le personnage Don Juan car les partitions des Noces et de Cosi lui sont de mon avis supérieures. Mais Don Juan, qui a tout pour déplaire (tueur, menteur, parjure, escroc, pervers jusqu’à humilier la femme délaissée ou envoyer son valet travesti à la mort), ce Don Juan séduit aussi le public auquel vous n’enlèverez pas de l’idée qu’Anna préfère se faire violer plutôt que d’épouser Ottavio qui malgré deux airs magnifiques dignes de Ferrando ou de Tamino est un pauvre pâlichon etc…En supprimant le Deus ex machina de l’apparition de la Statue ou en faisant une mise en scène réglée par Don Juan lui-même pour échapper à ses poursuivants, on lui évite même la punition divine…Pourquoi tant de mansuétude, et même de compassion ?
D’abord parce qu’il a été transformé par les Romantiques de Grand-seigneur-méchant-homme en Héros brûlé de l’intérieur et victime de ses passions. Merci Byron, qui s’y reconnaissait…Et il y a toujours un peu de fierté dans la plainte des mères lorsque leur fils joue les Casanova.
Ensuite parce que Don Juan provoque Dieu et la Société et devient par là héros positif…

C’est majeur…
Devant l’évidence même de l’existence de Dieu (la statue qui marche) il ne plie pas et refuse de croire. Tirso de Molina le faisait vouloir se repentir. « No » répond par trois fois celui de Da Ponte / Mozart. Sans la statue Don Juan perd sa signification principale : l’affrontement avec la morale judéo-chrétienne. Dieu est totalement absent des Noces et de Cosi, le héros de Don Giovanni est un anti-clérical et un libertin au sens philosophique épicurien du terme. L’abbé Da Ponte qui raconte dans l’air de Basilio comment il a revêtu une soutane/ peau d’âne pour traverser tranquillement la vie sait de quoi il parle. Reste le problème de la séduction : la technique est rudimentaire ; j’achète, j’épouse ou je viole…En fait c’est le Mythe qui séduit, pas le personnage ni même peut-être le chanteur, lorsqu’il a le type que le public imagine.
Imaginez que Clooney, Hugh Grant,Di Caprio ou Johnny Depp (au choix !) débarque dans une noce et s’attaque à la mariée : « - vous n’allez pas vous marier à cet homme indigne de votre beauté, je veux vous épouser et vous emmener à Hollywood… ». Pas sûr que toutes résistent facilement. Mais le pauvre mari entendra pendant des dizaines d’années à la première brouille sa femme lui lancer « Et dire que je t’ai préféré à Di Caprio ! » (rires)

 

 

Don Giovanni, 2011. Photographie © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

 

Revenons à l’Opéra de Paris. Le point fort de votre bilan ce sont les Cartes Blanches ?
Les Cartes Blanches, à cause de leur singularité, seront sans doute les seuls événements qui resteront dans l’histoire très confidentielle des rapports musique/ plasticiens. Les mises en scène disparaissent de la mémoire avec ceux qui les ont vues et souvent oubliées…Déjà je suis étonné du nombre de jeunes artistes qui ignorent jusqu’au nom de Ponnelle ou de Strehler ; cet aspect « éphémère » n’est pas pour me déplaire, alors que je serais très triste de voir les livres importants disparaître.
Importante aura été je pense la série autour du mythe de Faust qui a occupé toute ma dernière saison, avec les Faust de Gounod, de Busoni, de Boito, de Berlioz et la création de Maître et Marguerite de York Höller qui reçut en Allemagne un prix de la meilleure création lyrique contemporaine. Il y a eu aussi le coup d’audace des transversales avec l’Opéra comique : dans le même mois, ensemble, les deux Boris de Moussorgski (sans Rimsky ni Chostakovitch !) : à Garnier la grande et dernière version avec l’acte polonais et la Révolution, à Favart la toute première version en sept tableaux qui fut refusée et interdite, malgré Pavel Lamm, dans la période stalinienne. De la même façon un cycle Janacek, en même temps, à Garnier Katia Kabanova (prix de la critique) et à Favart De la maison des morts, plus sept concerts. L’opéra c’est un peu comme la plage : on n’est pas obligé de bronzer idiot.

Je vous dois beaucoup de gratitude pour tout cela. Vous m’avez fait l’oreille.
C’est toujours gratifiant à entendre car c’est une manière de rendre ce que les générations précédentes nous ont donné. Sans le Cosi de Ponnelle ou le Lear de Strehler ou La Dispute de Chéreau, etc… ma vie aurait certainement été toute autre…Et la Wanderer de Richter, le cycle Messiaen de Claude Samuel, le Tristan de Karajan, les Mahler du jeune Abbado (aujourd’hui encore je fais chaque année le pèlerinage à Lucerne), pour ne rien dire des disques et gravures illustres…
Je pense toujours dans mes spectacles qu’il y a dans la salle un ou plusieurs jeunes qui vont découvrir l’œuvre, ou le compositeur, ou le genre de l’opéra de ce soir là et que j’ai la responsabilité de les aider à connaître d’abord, puis à aimer…Lorsque j’étais professeur de Lettres, j’ai comme un boy scout emmené mes élèves de province à Paris, en bus, écouter un concert Rostropovitch / Karajan, suivre une exposition de Rembrandt, etc…tous événements pour lesquels je les avais hors cours longtemps préparés. Ils en parlent encore, cela circule sur internet entre anciens élèves.
CREDO : la Connaissance est indispensable à l’Amour.

 

 

 

J-L Martinoty en répétitions à Vienne, 2011.Photographie © Michael Pöhn / Staatsoper

 

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