Jorge Lavelli en répétition en 1992 à l'Opéra national de Paris, pour Faust.
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Butterfly

Madame Butterfly que j’ai d’abord montée à la Scala (puis à Paris), a suscité comme ma production de Faust, des réactions très violentes à Milan. Beaucoup moins à Paris. Quand on travaille sur des opéras contemporains, le public n’est pas atteint dans ses souvenirs. Mais c’est l’inverse pour une œuvre aussi ancrée dans la culture lyrique de chacun en Italie que Butterfly. A la Scala j’ai failli être tué parce que les gens avaient l’impression que je violais leurs souvenirs d’enfance, ils avaient une réaction physique. Ils étaient presque 50 à être venus m’attendre à la sortie pour « me coincer » car ça touchait à leur passé dans un théâtre où les machinistes connaissaient mieux la partition que moi et où on donnait Butterfly depuis 1904 avec des modifications minimes de mise en scène, un petit changement de couleur ici, le pont à gauche ou à droite comme en témoignent les archives de la Scala que j’ai consultées. J’ai voulu conférer à mon spectacle quelque chose de rituel et montrer que Butterfly vit dans un temps suspendu, dans un rêve éveillé, qu’elle n’a pas véritablement de temps et d’espace pour elle dans le présent. C’est une espèce de monodrame où les autres personnages sont anecdotiques. Je faisais dialoguer Butterfly avec des marionnettes. La scénographie s’articulait autour d’un grand tulle de forme cylindrique que nos détracteurs appelaient « il tubo » (le tube).

 

 

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Créations

Vers 1970, j’ai créé Le Procès de Von Einem à la Staatsoper de Vienne. Ce compositeur, qui faisait partie de l’Ecole de Vienne, était venu me voir à Paris car il voulait absolument que je fasse son opéra. Ç’a été un vrai scandale, je sais pas pourquoi.

A Vienne, à cette époque, j’ai vu des Wagner d’un ennui mortel et d’une laideur inimaginables. Ce n’était même pas au niveau du Théâtre Colon où, lorsque j’avais 14 ans, je me rappelle avoir vu un Parsifal debout pour cinquante centimes. A Vienne presque tout était poussiéreux, on n’en croyait pas ses yeux. Pour notre production du Von Einem, nous avons subi de vives attaques même si c’était alors un compositeur très connu et très joué. Dans la distribution, il y avait un baryton fantastique ; je voulais qu’il tombe sur un filet qui avait été mis là, qu’il se jette dans le vide. Il était d’accord ! Il devait se jeter au-dessus d’un jury composé de vieux, de vrais vieux que j’avais recrutés dans la ville, une ville où il y a beaucoup de vieux. Je voulais qu’ils soient vieux mais pas handicapés, donc ils entraient, ils faisaient une pirouette. C’étaient des gens cultivés, des Herr Professor, Herr Doktor, qui aimaient le théâtre et qui voulaient être sur la scène. Il y en avait de 82 ans qui entraient en courant, c’était très drôle. Mais l’Opéra de Vienne n’a pas autorisé le baryton à se jeter dans le filet.

J’ai assuré la création française de Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono. L’oeuvre avait été créée à la Scala sous forme d’oratorio mais je pensais qu’il fallait la raconter d’une autre manière. J’avais dit à l’époque à Luigi Nono que je ne monterais pas son ouvrage inspiré par la Révolution et par la Commune dans un théâtre bourgeois à l’italienne. Je l’ai fait dans une ancienne usine désaffectée de la banlieue de Lyon devenue un entrepôt de véhicules de l’armée qui nous a prêté des camionnettes pour transporter les choeurs d’un endroit à un autre de ce lieu immense qui conservait des traces de voies de chemin de fer. A la fin, il y avait une grande fusillade dans un espace en forme de cathédrale avec une acoustique formidable.
Même si Nono aimait penser qu’il faisait de la musique pour tout le monde, il s’agit d’une œuvre très compliquée sur le plan musical et très difficile d’accès car parlée dans toutes les langues même le latin et le grec sauf le français. On ne s’attendait qu’à un petit public de quelques centaines d’abonnés. Mais il y a eu 2500 à 3000 personnes chaque soir qui nous ont fait un triomphe. Avant l’ouverture de la grande porte pour le début du spectacle j’ai voulu créer une ambiance Fête de l’Huma(nité). Ensuite, le public rentrait sur une action, en suivant le défilé militaire ce qui, d’emblée, créait une dynamique. On pouvait s’asseoir mais tout le monde estresté debout. Tout le monde suivait le déplacement des chœurs.
Nono a fait le déplacement pour deux représentations et il était fou de joie. Il aurait voulu me confier sa nouvelle création et que je la monte sur un bateau qui irait vers Venise.

De même lorsqu’on a créé, à Lille, La Star de Siegmund Krauze avec Viorica Cortez, on a rencontré un très beau succès, dix jours durant et on était les premiers étonnés. C’est avec Krauze que j’ai monté ma dernière création d’opéra, en octobre dernier, avec l’Opéra de Chambre de Varsovie. Il s’agit d’une œuvre librement inspirée du Polyeucte de Corneille, un pièce que j’avais montée à la Comédie-Française, et qui traite de liberté et de tolérance. Cet opéra, en polonais, sera repris dans ma production au Capitole de Toulouse en novembre prochain.

La Célestine d’Ohana à Garnier a obtenu un très beau succès, assez inattendu. JL Martinoty, qui était directeur, n’avait programmé que cinq dates. Pourtant la salle était vraiment pleine, il y avait même des gens qui ne pouvaient pas rentrer ; c’est très curieux. Ohana était ravi mais frustré : il n’a pas pu obtenir de date supplémentaire. Même les chœurs voulaient qu’on continue à donner cet ouvrage plus longtemps. C’était très difficile à apprendre et ils avaient réussi ce tour de force dans un très bon mouvement. Mais ce nouvel opéra n’a jamais été repris.

Medea a été créée un an après la mort de Liebermann. C’est lui, de son vivant, qui m’a choisi pour la créer. C’était un ouvrage compliqué, avec une difficulté de départ : il y a des choses qui se situent à un niveau philosophique mais qui manquent de sens dramaturgique. Les interprètes étaient très bons. Médée, en particulier, était jouée par une Américaine géniale, Jeanne-Michèle Charbonnet, qui s’y est consacrée corps et âme. Elle a réussi à faire quelque chose d’émouvant et d’extraordinaire. Il a fallu énormément travailler, avec les chœurs et les solistes. C’était une production singulière et l’opéra n’a jamais été repris. Le public est venu, mais il y a eu une opposition énorme. Des scribouillards en ont profité pour écrire des choses ignobles contre Liebermann. En plus, c’était lâche, après sa mort.

J’ai monté au Théâtre Colon, pour la première fois en Amérique du Sud, L’Affaire Makropoulos de Janacek en tchèque. J’ai beaucoup pensé à un film américain, peut-être de série B, Elle, ou la femme fantastique, une femme immortelle car elle se rajeunissait par le feu, elle prenait un bain de feu. Cette femme, qui ne vieillit pas, qui éveille toujours un intérêt, qui a été cantatrice, c’est vraiment un opéra très intéressant.


Dardanus de Rameau

Le premier opéra de l’ère Lefort à l’Opéra de Paris. C’était une production assez fantastique. J’avais utilisé un procédé, avec un ingénieur allemand, qui avait travaillé avec moi auparavant. Par exemple sur Le Songe d’une nuit d’été à la Comédie-Française, il y avait dans une grande boule transparente, une fille nue, la déesse de l’amour, pas Vénus. C’était le début du Songe, une fille parfaite, belle, belle, belle, qui courait, c’était une beauté inouïe, comme un ange. Ce même ingénieur avait fait le monstre de Dardanus. Il fallait une chose qui soit comme un tapis, le public ne voyait rien. Le tapis couvrait tout le plateau, l’air devait entrer par dessous, jusqu’à ce qu’il prenne forme ; c’était très fort. Le public ne s’en apercevait qu’à la fin mais les chanteurs savaient. Le combat contre le monstre était magnifique : Dardanus pouvait y aller avec une petite épée, une épée de bois, mais c’était fantastique comme rapport. Il pouvait se jeter dedans. Ça se gonflait, tout à coup on ne le voyait pas, c’était très fort et très simple comme résolution scénique.


Faust

Avant le Faust de 1975 à Garnier, je n’avais présenté qu’une seule mise en scène d’opéra à Paris ; c’était Idoménée de Mozart , que j’avais d’abord monté pour le Théâtre d’Angers puis repris au Théâtre des Champs-Elysées. Rolf Liebermann l’avait vu et il m’a invité à discuter avec lui. Il m’est apparu comme un homme sans arrière-pensées, libre, ouvert, qui aimait beaucoup l’imagination. Il disait la Phantasie, une notion allemande : l’imaginaire, plus vaste que la fantaisie. J’ai donc eu un contact immédiat avec lui. Il m’a demandé si j’avais vu le Faust de Gounod, j’ai répondu franchement que non. Évidemment je connaissais des airs célèbres, des chœurs ; j’avais vu beaucoup de photos très ennuyeuses. J’ai accepté parce que j’aimais les paris. Mais je n’imaginais pas qu’une tradition tellement lourde ait pesé sur cet opéra. Tant de personnes en avaient gardé comme un souvenir d’enfance : un homme qui sort d’une trappe avec une cape rouge, l’épée à la main. On imagine que Faust, c’est cela.
Avec cette production on a cassé cette image : on se retrouvait soudain dans un monde industriel, dépourvu d’objets attrayants.

Le Faust de Goethe, tellement riche d’interprétations, n’a été pour moi qu’un élément de référence qui m’a permis de voir à quel point le livret de Barbier et Carré n’en est qu’une lecture bien plate et pauvre. Mais si l’on part de Gounod comme compositeur religieux du XIX ième siècle et comme un homme déchiré par un problème d’identité, tout devient plus clair, plus lisible et, surtout, plus logique. C’est en situant cet opéra dans le contexte de l’année de sa composition que l’oeuvre prend sa raison d’être.

L’idée de base c’est que Faust et Méphisto sont un seul personnage qui incarne à la fois le bien et le mal. Ils sont indissociables et liés par la pensée même lorsqu’ils ne sont pas sur scène ensemble.
Au départ, nous avons à faire à un homme au bord du suicide, un homme seul qui a la nostalgie de la jeunesse. Je le montre alors dans un petit cabinet à deux étages, comme une cellule l’emprisonnant. En haut, il y avait un lit tapissé de vieux journaux jaunis desquels émerge Méphisto. Ces vieux journaux sont le symbole de l’Histoire. Ils sont là aussi pour suggérer la lassitude de la vie et les événements que Faust a manqués, dont il est passé à côté…J’ai traité cette première scène comme un prologue hors du temps, avec des images floues, et comme une projection de la vie de Faust.
Nous ne sommes plongés dans l’époque de Gounod que lorsque Faust se décide à tenter sa chance avec Marguerite donc de se projeter dans un contexte historique.

Lors de la scène de la kermesse, j’ai voulu éviter l’anecdotique et créer une sorte de vertige avec la grande roue tournant de plus en plus vite.

La scène des draps en lieu et place de celle du jardin renvoyait à l’intimité de Marguerite et donnait une idée de labyrinthe dans lequel Faust et Méphisto pénètrent de manière oblique, un peu par tricherie. Les draps sont des substituts de rideaux de théâtre pour souligner la théâtralité du couple Marthe-Méphisto qui se jouent la comédie de la séduction.
Faust est attiré par Marguerite car il retrouve en elle sa partie nostalgique et elle trouve en lui sa partie rêvée : ils ont un lien de complémentarité.

La scène de l'église se situe le matin, au moment de faire le ménage, dans un lieu vide, froid, dénué d’âme. Marguerite, rongée par les remords, est encerclée par une ronde infernale de vingt Méphisto. Face à ces multiples doubles de Méphisto, elle apparaît encore plus isolée.

La scène célèbre du retour des soldats a particulièrement choqué une certaine partie du public : la représentation de l’armée était vue comme une interprétation anti-militariste. Mais la télévision nous avait montré des soldats revenant de Corée, d’Algérie, du Vietnam et on ne pouvait plus imaginer des militaires rentrant en triomphe, de manière joyeuse et brillante ;
On ne pouvait plus percevoir cette scène de l’opéra de manière héroïque. On a écrit qu’il y avait des choristes ans un état abominable, plein de sang, alors qu’il n’y avait pas du tout de sang. J’avais justement insisté, au contraire, pour que les bandages portés par les soldats soient impeccablement blancs et qu’on les change à chaque représentation. Pourtant, les gens voyaient du sang !

La fanfare était habillée comme un jour de gala, je tenais à ce que les choristes portent des gants, la percussion aussi. Ils disaient que c’était impossible, et j’ai dû leur demander d’abord d’essayer ; après les répétitions, tout le monde était d’accord
Je surveillais les éclairages, le maquillage, tout. Par exemple, je n’utilisais que des lumières blanches et si on oubliait de maquiller les choristes longuement, on aurait dit que leurs oreilles étaient rouges comme des tomates. Ils se justifiaient en accusant les maquilleuses, mais elles dénonçaient les choristes, qui n’arrivaient pas une heure à l’avance.
À la fin, les choristes ne voulaient pas soulever une espèce de grande couverture qui leur servait de grand costume collectif et les recouvrait, et ils demandaient que des habilleuses entrent en scène pour le faire. Je leur ai dit : « Je ne suis pas contre le théâtre dans le théâtre, mais là ce n’est pas le moment. » Liebermann a été alerté et il est venu sur le plateau. Je me suis expliqué, car j’avais une argumentation artistique, alors que les choristes n’avaient aucune raison de leur côté. Liebermann n’a eu besoin que de cinq minutes pour leur dire qu’il suivait de près tout le travail, et que c’était quelque chose de très sérieux. Il les a convaincus ; son appui de tous les instants a été déterminant.

Parmi les chanteurs du Faust de la première version, Gedda, m’a fait beaucoup rire. Il m’a dit : « Je chante ce rôle depuis vingt-cinq ou trente ans, c’est peut-être la dernière fois que vais le chanter : c’est un opéra stupide, que je déteste. » C’était un homme sérieux, mais en même temps avec beaucoup d’humour, et je ne sais pas s’il pensait tout ce qu’il disait. Mais il a fait comme un geste d’adhésion, de sympathie, car il avait redécouvert le sens de beaucoup de choses auxquelles il n’avait pas pensé. Avant, il pensait au contre-ut, mais là il était toujours étonné. Il se demandait comment on pouvait trouver un nouveau chemin avec cet opéra tellement « vieux et inintéressant ». Et tout d’un coup il se retrouvait dans un bordel, entouré de femmes, de sexe. Il était très intéressé par le travail sur le double

Mirella Freni, Marguerite, avait du tempérament et elle chantait avec beaucoup de talent. Mais elle a difficilement accepté, par exemple, d’avoir à la fin une perruque dramatique car elle se trouvait enlaidie et ne voulait pas porter une camisole de force à la fin. Après mes explications elle a été à demi-convaincue mais elle était encore très perturbée de devoir chanter des choses dans une fosse, cette espèce de tombeau que j’ai fait pour la fin. Sa voix « ne passait pas », disait-elle. Je lui ai dit : « votre voix passe très bien, pas seulement la vôtre, aussi celle de vos partenaires. – Non, ça ne passe pas, ce n’est pas assez bien ». Alors j’ai dit à Liebermann, « Rolf, là, c’est vous qui venez, vous allez voir quelle est mon idée. » Il est venu voir la scène, et il l’a trouvée très forte : « aucun problème », a-t-il dit. Les autres solistes ont bien accepté d’être dans la fosse et aucune des autres chanteuses qui ont pris le rôle de Marguerite n’a fait les mêmes objections. Pour faire céder Mirella Freni, j’ai décidé de pratiquer un petit chantage en faisant cette proposition : « si vous ne voulez pas suivre mes indications de mise en scène, je fais enlever tout ce qui est du théâtre, je ne mets pas en scène le final et vous reviendrez chanter la fin de l’opéra devant le rideau avec les costumes de votre choix. » C’était ma dernière carte. Et tout le monde a décidé de suivre ma mise en scène...

La base de mon travail est de recevoir l’énergie de mes interprètes, de la transformer et de lui donner une forme que je leur renvoie. J’attends donc toujours de savoir comment un interprète assume une situation pour le connaître et ensuite l’aider à mieux s’exprimer.

Il s’est passé quelque chose d’extraordinaire avec ce Faust. C’est la retransmission télévisée qui a apporté une vague de lettres d’injures, de la France entière. Malheureusement, la captation était très mal faite, elle n’avait pas la qualité de la version qui a été faite en 2003 par François Roussillon et jamais diffusée. La première diffusion, celle de la reprise de 1976, a suscité un courrier terrible. Liebermann m’a dit : « J’ai reçu 3000 lettres et j’en ai fait un tri parce qu’il y en a quelques-unes qui sont pittoresques. Veux-tu en voir une sélection ? » J’en ai pris un paquet, c’était absolument ignoble. Le préfet de je ne sais quel département a écrit, sur papier à en-tête : « Monsieur, au lieu de faire du théâtre, vous devriez rentrer chez vous, ou aller balayer les plateaux de théâtre. Vous avez touché à des choses profondes, que vous ignorez. » Il y avait des choses injurieuses, racistes, répugnantes. Ce n’était pas digne de ce pays. Pire encore sur mon répondeur : « Crétin, va te faire... », j’ai dû me débarrasser du répondeur.

Et puis tout a changé : la production est devenue un immense succès, c’était le Faust que tout le monde voulait voir. Je ne dirais pas qu’il s’était banalisé, mais presque. Finalement beaucoup des participants sont devenus des copains, après cette aventure de Faust, qui les a touchés et bouleversés: ils ont vu que ce n’était pas n’importe quoi, mais quelque chose de très travaillé. Donc Faust a été globalement positif, comme on dit. On l’a mené jusqu’à la centième représentation, et au-delà.

 

 

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Gombrowicz

Opérette de Gombrowicz, une pièce formidable. C’est moi qui l’ai fait connaître ; j’ai monté Le Mariage, avec lequel j’ai eu le Prix de la jeune compagnie, et c’est à cause de ça que je suis resté en France. Je n’ai jamais voulu reprendre ce spectacle, qu’on m’a beaucoup demandé. Yvonne je l’ai repris, en Allemagne deux fois, à Zurich, même à Buenos Aires, mais en France seulement, pour le Théâtre de Bourgogne, avec Roland Bertin. D’Opérette j’ai fait la création allemande, avec Gombrowicz, qui était encore vivant. C’était en 71, en 69, peut-être avant. Yvonne je l’ai fait en 65 ou 66, en Bourgogne avec une reprise au festival de Venise. Les gens ne savaient pas quoi penser. C’était un spectacle objectivement étonnant, fait avec trois francs cinquante, avec Krystyna Zachvatowicz, la femme de Wajda. Avec elle on avait acheté des armoires bourguignonnes, achetées pour rien dans les ventes publiques. « Pour le théâtre, on s’arrange : 10 francs, adjugé. » Comme ça on a fait tout un décor qui a été traité, qui sortait un peu par-dessus. C’était drôle, inquiétant, une chose très belle. Barrault l’a fait venir dix jours à l’Odéon, un immense succès. J’ai fait Yvonne à Zurich, à Buenos Aires, plus ou moins dans la même idée mais avec d’autres meubles, mais en conservant cette espèce d’inquiétude et de simplicité. On est quelque part dans un monde qui ne marche pas. Une très grande pièce.


Idomeneo de Mozart

C’est la mise en scène d’opéra qui m’a fait connaître lorsque je l’ai montée à Angers en 1975, d’autant qu’elle a été filmée par FR3 et reprise au Théâtre des Champs-Elysées. A l’époque, ce chef d’œuvre de Mozart était une oeuvre rarissime et ce spectacle a été vécu par beaucoup comme une révélation.
L’idée de base était de retrouver un peu l’esprit du théâtre Nô et de donner une impression de grande simplicité aux spectateurs. Nous avions bénéficiée de très longues répétitions. Les chœurs anglais étaient formidablement disponibles et enthousiastes. J’ai déjà travaillé avec le chef Diego Masson sur le Mariage de Gombrowicz et il avait aussi fait la musique de scène pour ma production de la Médée de Sénèque. Il y avait donc une grande complicité entre nous.

 

 

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Liebermann

Sous Liebermann on répétait, pour une création, autour de sept semaines. J’ai toujours obtenu ces longues répétitions. C’était un homme d’exception. Quand il est arrivé à la fin de son mandat on a fait des pétitions pour qu’il continue mais cela n’a rien donné. Tout le monde était touché par sa présence, par sa cordialité et sa compétence, c’était un monsieur. Grâce à lui l’Opéra était devenu une maison où tout était ordonné et restructuré. Il était dans son bureau, on pouvait lui téléphoner, on frappait à sa porte, on l’amenait sur le plateau. S’il y avait un conflit, il était dans la salle. Il parlait aux choristes ou aux musiciens dans la fosse, qui ne sont pas souples, qui peuvent être agressifs. Je ne connais personne d’autre qui ait eu une telle autorité sans élever la voix.


Opéra de Paris

On m’a proposé la direction de l’Opéra de Paris au milieu des années 1980 mais j’ai refusé car ce n’est pas mon métier et que je ne voyais pas comment j’aurais pu continuer à faire des mises en scène en occupant un tel poste.

On a loupé l’Opéra Bastille. La vocation de ce théâtre, personne n’y avait songé. On aurait pu en faire le théâtre de l’opéra du XXième et du XXIième siècle, un théâtre de créations. C’est dans cet esprit que j’ai travaillé au Théâtre de la Colline pendant 10 ans, en ouvrant sur le présent. Et le public a suivi. On n’a pas besoin d’afficher La Traviata pour que les gens viennent. Tous les compositeurs du XX ième siècle sont extraordinaires. Il y a des fans de Janacek dans le monde entier. Même phénomène avec Richard Strauss. Pour le XIXe siècle et la conservation du répertoire, Paris disposait déjà du Palais Garnier, de l’Opéra-Comique, du Théâtre des Champs-Élysées et du Châtelet. Rattraper cette idée est devenue presque impossible.


Pelléas et Mélisande

Le scandale suscitée par ma mise en scène de Faust a quand même laissé des traces, comme je l’ai vu lorsque Liebermann m’a demandé de mettre en scène Pelléas et Mélisande, deux ans plus tard. Il a fallu demander l’autorisation aux ayants droit, et l'héritière de Debussy a dit à Liebermann : « je ne veux pas de ce monsieur, il fait des scandales. » J’ai proposé de laisser tomber, pour ne pas poser de problème, et Liebermann a répondu à cette dame qu’il pouvait encore annuler le projet, même si nous avions déjà commencé le travail. Mais elle s’est bien gardée de demander l’annulation, car ç’aurait été à son désavantage financier. Liebermann l’a invitée aux répétitions, et après la générale elle lui a dit : « c’est ce que j’avais pensé. » Il ne lui a pas demandé de préciser, c’est resté dans le flou. Liebermann a publié dans son livre En passant par Paris, la lettre que j’ai envoyée à cette dame.

 

 

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Le rythme

En 1971, j’ai monté Opérette de Gombrowicz, à Bochum, la ville la plus polluée que j’aie jamais vue. On ne peut pas dire que c’était un spectacle lyrique. Mais je travaillais beaucoup musicalement, dans l’analogie et dans le rythme. Le secret de la mise en scène à l’opéra, c’est la différence, avoir un rythme propre, c’est jouer à contre-rythme. Le rythme véritable est donné par le chef, je ne vais pas faire du ballet. Déjà il y a les chanteurs qui chantent et qui sont en train de battre la mesure. On existe par contraste. Mais au théâtre, le rythme est donné par la durée ; mais le contre-rythme est démontrable aussi, ça anime, ça va contre les choses établies. C’est pas facile non plus : si je demande de faire très vite un mouvement, de parler très lentement, il y a des acteurs incapables de faire les deux choses en même temps. Un type qui en fait trois a du talent. L’enseignement est trop raisonnable : un Roland Bertin comprend ce qu’est le rythme, ça ne lui pose pas de problème. Le rythme, ce n’est pas seulement l’élocution. Ce n’est pas un exercice, c’est inscrit dans une idée, une pensée et une expression. C’est très difficile avec un chanteur car ils ont tendance à faire du ballet. Il faut de l’intuition. J’aimais beaucoup Sylvia Sass, ma Traviata d’Aix, par exemple, elle comprenait tout de suite cela et elle trouvait du plaisir à faire des choses de cet ordre. Le rythme est important, c’est une forme d’écriture, la mise en scène. Il ne faut pas se plaquer sur la musique, sinon il ne se passe rien. Mais comme 98%, pour être généreux, des interprètes font ça, on finit par fermer les yeux. Si on fait du Wagner ainsi, on n’apporte rien de surprenant. Les Italiens ne peuvent pas faire ça, à de très rares exceptions. Les Anglais et les Américains sont plus souples parce qu’ils s’intéressent à autre chose : ils pratiquent la danse, le music hall, ces choses-là sont stimulantes. Il faut sentir la tension, aussi, quand ça s’arrête. Mais c’est la même chose avec l’utilisation des corps : les acteurs sont aussi maladroits que les chanteurs. Souvent ils veulent tout expliquer. C’est une sorte de naturalisme raisonnable et explicatif ; tout à coup s’ils doivent prendre un verre d’eau, mettre des lunettes, ils ne savent pas comment les prendre. Il faut donner un caractère à ces gestes, une certaine théâtralité et un sens. C’est très difficile de faire en sorte que tout soit expressif, que tout veuille dire quelque chose.


Salomé

J’aimais tellement cette production ! J’avais trouvé Ikonomou éblouissante. Elle avait eu le prix de la Fondation Maria Callas. C’est moi qui l’avais découverte. Comme [Edda] Moser était malade et que j’avais lu qu’une jeune Grecque avait joué ce rôle en Suisse de manière extraordinaire, j’ai téléphoné moi-même partout pour savoir qui c’était et on a fini par trouver la fille qui était très jeune. Elle avait un physique assez costaud, avec une puissance ! Elle a reçu un très mauvais accueil du directeur et du chef mais ç’a été un succès inouï qui a amené un public qui ne venait jamais dans ce théâtre. Ils ont même du se résoudre à programmer une reprise ! Le directeur pensait que j’allais monter Oscar Wilde, et pas Strauss, il pensait que c’était une chose mondaine, très esthétique. Wilde lui-même avait écrit la pièce en français, c’était un exercice de style très formel. Mais la musique est extraordinaire. Je n’ai jamais vu une chose aussi forte, aussi inattendue, que cette fille à Zurich, mais c’est le public qui a apprécié. Le directeur, le chef disaient : « elle ne chante pas bien, elle change les tempi, elle est pas ceci, elle est pas cela. » Mais elle entrait en scène et on ne voyait qu’elle. Une folie, une chose qu’on peut trouver au théâtre mais rarement chez un chanteur parce que c’est l’anti-folie, la technique, la note, la concentration musicale. Elle se jetait par terre, il y avait des scènes extraordinaires. Moser, qui regardait, s’exclamait : « mais qu’est-ce qu’elle le fait bien ! » Du coup elle lui a laissé non pas une mais trois représentations. Evidemment elle était grecque, à Zurich on disait « on comprend pas ce qu’elle chante », mais est-ce que c’était nécessaire de comprendre ? Il faut ressentir, Et c’était tellement clair avec elle.

 

 

 

Jorge Lavelli lors des répétitions de Faust en 1992.
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