Généreux de son temps (plus de 75 minutes d’entretien), exigeant et combatif, tel m’est apparu Jean-François Borras, interrogé dans un des foyers du Capitole en pleine série de représentations d‘un Werther triomphal. Inquiet des évolutions des politiques publiques culturelles qui, singulièrement en Italie, conduisent à des annulations multiples et à des situations anormales pour les chanteurs, le ténor français évoque aussi bien ses choix de répertoire que les relations avec  les metteurs en scène ou avec le public, et notamment avec les réseaux sociaux où l’anonymat autorise trop de  jugements hâtifs et parfois peu amènes.

Jean-François Borras, vous interprétez Werther au Capitole dans cette production créée en 1997 par Nicolas Joël pour la prise de rôle de Roberto Alagna. Comment vous sentez vous dans cette production  et dans ce théâtre ?

C’est la première fois que je suis au Capitole et j’en suis très heureux. J’aurais voulu venir à Toulouse bien avant, mais je n’en ai pas eu l’occasion. Le public est très attentif, chaleureux, participatif. C’est une production très classique qui laisse la part belle à l’interprétation et au chant. Dans Werther, on ne peut pas courir dans tous les sens : c’est un récit très romantique, une belle histoire d’amour, les déceptions amoureuses. On a respecté les grandes lignes de la mise en scène de Nicolas Joël, mais on a modifié ici ou là  des éléments Nous avons essayé de rester le plus naturels possible par rapport à la musique.

Vous avez qualifié le public de participatif. Quel sens donnez-vous à ce mot ?

 Je pense par exemple à la générale, où le public était composé d’adultes et de nombreux scolaires. A l’acte III,  quand Werther embrasse Charlotte pour la première fois, le public a applaudi. De même, aucun bruit dans les moments intenses. Pour les artistes, ce sont de beaux moments.

J’ai noté que vous chantiez le rôle à la fois avec une grande puissance dramatique mais aussi une vraie subtilité mélodique, abordant certains passages comme autant de mélodies ou de lieder. Est-ce seulement du ressenti de ma part, ou vous reconnaissez vous dans cette double approche ?

Tout est écrit chez Massenet. Il y a beaucoup de couleurs. On passe du piano pianissimo au forte fortissimo. Le respect de ces notations qui enrichissent le rôle et le chant est capital. On est là pour faire de la musique, pas pour faire du bruit. On n’oublie cette évidence parfois, quand l’orchestre joue un peu fort ou que la scénographie impose des positions qui n’aident pas. Massenet c’est un peu le Puccini français. Tout est écrit, les tempi, les nuances, les dynamiques et même des didascalies qu’il faut respecter. On peut certes adapter, mais certaines œuvres se prêtent plus que d’autres à aux transformations. Pour d’autres, si on veut rester dans l’émotion, il vaut peut-être mieux ne pas y toucher.

En 2010, vous disiez que votre désir le plus cher était de chanter Werther. En 2014, le vœu se réalisait et de quelle manière au MET, puis sur d’autres scènes dans le monde. Etes-vous toujours aussi lucide sur l’évolution de votre carrière ?

 Ce qui est certain c’est que je fais très attention à ce que je chante. J’ai refusé pendant des années le rôle de Don José. Je venais de faire mon premier Roméo en Italie quand on  m’a proposé Samson. J’ai dû expliquer que les deux rôles étaient bien en français mais que c’était comme si après Don Ottavio, on proposait Calaf dans Turandot.

Je suis un ténor lyrique, mais j’essaie d’étoffer mes rôles, en tenant compte évidemment de ce qu’on me demande, mais en ouvrant petit à petit mon répertoire. Je refuse ce qui n’est pas à ma portée, mais en ajoutant peu à peu en tenant d’une maturité de la voix. Si j’avais chanté Carmen il y a douze ans, aurais-je aujourd’hui la voix que j’ai ?

J’ai énormément de chance de chanter Werther, Faust, Manon, Roméo. Je vais ajouter la Damnation, les Contes d’Hoffman, tout en gardant les opéras italiens, La Bohème, le Bal masqué. J’ai fait l’an dernier le Mefistofele de Boïto que je referai au Capitole en juin prochain. Mais cet élargissement de ma voix ne signifie pas que je vais changer de répertoire. C’est une corde supplémentaire à mon arc, quitte à peut-être mettre de côté Alfredo. J’ai 44 ans, je suis plus homme que jeune premier. Vouloir tout chanter dans un laps de temps très réduit est une erreur.

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J-F Borras dans Werther au Capitole de Toulouse. Juin 2019 - Crédit Patrice Nin

Avez-vous des références, sinon des modèles ?

Dans Werther Georges Thill. Et dans le répertoire italien, j’ai toujours adoré Pavarotti, Mais j’ai beaucoup aimé Alagna dans L’Elixir d’amour, qui est le premier rôle que j’ai appris en entier. J’aime beaucoup Domingo, mais je ne peux en aucun cas l’imiter.

Quand j’ai fait Bohème à Dallas, Kunde chantait Manon Lescaut (65 ans, une voix extraordinaire !) et le chef admiratif me disait : « Voilà. C’est un exemple à suivre. ». Non, ce n’est pas un exemple à suivre. Il n’y a qu’un seul Gregory Kunde dans une décennie ou un siècle. C’est extraordinaire. Mais pas un exemple. Je suis en admiration complète sur sa carrière et son talent. Mais ce n’est pas pour moi un chemin à suivre. Très peu de chanteurs ont réussi à faire les ténors rossiniens, et maintenant les ténors dramatiques.

Avant de vous retrouver en Juin Juillet 2020 à Toulouse pour le Mefistofele de Boito, un opéra italien donc, vous aurez chanté Don José à Marseille que vous interprétiez à Paris le mois dernier), Roméo et Juliette au TCE et à Montpellier (en version concert), Des Grieux au Staatoper de Vienne, La Damnation à la Philarmonie et à Monaco, Les Contes d’Hoffmann à Lausanne, une année marquée essentiellement par des rôles d’opéras français. Est-ce un choix délibéré ?

Ce n’est que du bonheur. Que peut-on demander de mieux que ces rôles-là quand on est ténor lyrique. Une année se construit surtout par rapport à l’offre et à la demande. Je prends ce qu’on me propose. Je ne suis pas un Domingo ou  Cecilia Bartoli qui choisissent leur saison et pour lesquels on monte un opéra. Mais pour un chanteur qui n’a pas leur renommée, c’est très délicat à construire une saison. On peut passer du français à l’italien sans difficulté. Mais ce n’est pas la même embouchure. On ne chante pas le français et l’italien de la même façon. Bien des éléments interfèrent dans une saison, le rôle précédent, le changement de langue, le nombre et le temps de répétitions, le rythme des voyages. Par exemple, je me suis dit Alfredo, je vais l’enlever de mon répertoire, ce n’est plus pour moi. Mon agent me dit : « Tu as neuf représentations d’Alfredo à Bastille ». Cela ne se refuse pas. Et avec les répétitions, que j’aime bien chanter en voix, petit à petit la voix s’adapte et cela s’est très bien passé. Mais si je n’avais eu que quatre jours de répétition, comme cela arrive, par exemple à Vienne, ça pose problème. Et tout dépend de ce que j’ai à faire avant. Supposons que j’aie juste avant à chanter Ricardo du Bal Masqué ou le Faust de Mefistofele, l’écart serait rude, et seul le temps de répétition permet de s’adapter. Avant, les chanteurs européens qui travaillaient aux USA avaient le long temps de la traversée avec le pianiste pour faire leur répétition. Aujourd’hui, la situation a complétement changé.  Le métier est rude : beaucoup de monde, de moins en moins d’offre. L’Italie par exemple était le pays où chacun voulait travailler, le plus élevé en qualité. C’est aujourd’hui une catastrophe. C’est une triste réalité. Si on parle italien dans le monde, c’est grâce à l’opéra. Et dans le monde de l’opéra, l’Italie était devenue une langue internationale. Aujourd’hui, les politiques mettent de côté la culture, en méconnaissant ce que la culture rapporte.

Mais en Italie la musique n’est pas négligée. La Scala reste la Scala, la Fenice, la Fenice !

 Oui, les théâtres continuent à faire les saisons, mais une grosse partie n’a  plus l’argent pour payer les chanteurs. J’ai par exemple attendu deux ans avant d’être payé pour un Rigoletto à Gênes. Je connais une metteur en scène qui attend depuis dix ans pour être payée. Beaucoup sont contraints de faire des procès pour avoir leur argent. Les subventions de l’Etat sont insuffisantes, payées en retard. Les théâtres rémunèrent d’abord leurs employés et accumulent les retards pour les commandes ou les artistes invités Je connais des situations où la centaine de costumes commandés ne sont pas payés. Et cette situation met en danger des activités entières. Et des directeurs de théâtre font même des propositions étonnantes : « Si vous nous faites un rabais de 20 ou 30%, on pourra vous payer plus rapidement. On peut donc être on non payé, ou payé au rabais ou contrait de prendre un avocat : ce n’est pas inadmissible.

La France n’en est pas là.

Non, pas encore, mais cela se restreint toujours un peu plus. Beaucoup de festivals mettent la clé sous la porte. Aucun des deux opéras des Chorégies d’Orange n’est retransmis par France télévisions pour problème de budget. Or, il y a une demande du public. L’émission Musiques en fête est très regardée. La retransmission des opéras à la télévision se fait dans la nuit : il faut être insomniaque pour les voir.

Si autant de personnes viennent en France, c’est pour sa culture, ses musées, ses théâtres, ses châteaux, ses spectacles. Les crises ont toujours existé. Et la culture permettait un peu au public de les oublier. Mais la disparition de nombre de festivals est comme des prémices : il ne faudrait pas que l’on bascule du côté de l’Italie.

J’en reviens à votre répertoire, et notamment italien. Est-ce que Verdi (Alfredo, le Duc de Mantoue, Macduff), Donizetti (Edgardo dans Lucia) Puccini (Rodolfo) sont oubliés ?

 Pas du tout. J’accepte ce qu’on me propose. Je suis bien heureux de chanter des rôles français. Et par exemple, dans Werther, la concurrence est moindre que dans des rôles italiens, tout simplement parce que je suis français. Autant dès lors, poursuivre cette voie où je peux peut-être mieux faire. Et je reconnais que dans contrats signés, beaucoup portent sur des rôles français. Mais ce n’est pas un choix délibéré ou une volonté de marketing.

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J-F Borras dans Werther au Capitole de Toulouse. Juin 2019
Crédit Patrice Nin

 

Dans votre répertoire, il y a les trois Faust (Berlioz, Gounod, Boito) : avez-vous une affinité avec l’un ou l’autre de ces trois Faust ?

J’ai fait plusieurs fois le Faust de Gounod. Alors que j’aime énormément la musique de Gounod, le rôle de Faust me parait un peu fade, surtout si je compare à celui de Marguerite et surtout de Méphisto, même si j’ai beaucoup aimé le faire à Marseille avec Nadine Duffaut. Sa complexité psychologique n’est pas très grande et son amour pour Marguerite n’a pas l’intensité de celle qu’exprime un Werther par exemple. Demeure chaste et pure est un air magnifique, baigné plus de religiosité que d’amour, ce qui correspond au compositeur très pieux qu’était Gounod. J’adore cette musique mais je me suis régalé de  faire le Mefistofele de Boito, plus proche de l’œuvre de Goethe.

Je pensais que vous alliez surtout évoquer le Faust de Berlioz.

 Je le chante en décembre. Je suis en train de travailler mes Contes d’Hoffman. Je n’ai pas encore commencé à travailler ma Damnation que je n’ai jamais chantée. Je ne me suis pas encore plongé dans la partition et je n’ai jamais chanté tel ou tel air. Après l’été, je pourrai être plus loquace sur le Faust de Berlioz. Pour l’instant, je n’ai chanté que deux des trois Faust. Mais j’ai chanté Berlioz et notamment Béatrice et Bénédict que littéralement j’adore. Je l’ai fait avec Isabelle Druet au Festival Berlioz avec les Siècles et François Xavier Roth, une merveille. Et j’ai pu le refaire en version mise en scène. Un régal.

Vous avez un côté comique ou léger qu’on ne soupçonne pas ?

 Quand j’ai débuté , j’ai chanté Pedrillo de l’Enlèvement au Sérail, Rimbaut dans Robert le Diable qui est par ailleurs un opéra plutôt noir. Et Nemorino  de l’Elixir d’amour que je n’ai chanté que quand j’étais en apprentissage à Monaco, avec Gabriel Bacquier. Mais je ne l’ai jamais plus rechanté en tant que professionnel. J’aimerais qu’on me le propose dans de bonnes conditions, de temps, de répétitions, de mise en scène. La joie de ce métier c’est de faire des rôles qui ne sont pas proches de ce que l’on est.

On vous retrouvera donc le 26 mars 2020 Montpellier, dans Roméo et Juliette, avec Vanina Santoni, Jean Teitgen, Kevin Amiel, Eléonore. Pancrazi. Que vous inspire cette affiche totalement française ?

On avait fait un Roméo et Juliette mise en scène par Jean Louis Grinda avec un cast essentiellement français. A Vichy, le Werther était francophone avec Karine Deshayes et Florie Valiquette, comme ici à Toulouse. Le Faust de Marseille était 100% francophone. Et le Roméo à venir. Je dis bravo. Cela donne un énorme plus pour le public. Je dis bravo aux organisateurs qui doivent payer plus cher les chanteurs français. Mais il n’y pas photo ! Le public y gagne toujours. Dans Werther par exemple que j’ai entendu dans plusieurs théâtres étrangers, si vous mettez deux chanteurs étrangers, vous perdez 50% de sa valeur.

Je ne m’attendais pas à ce type de réponse. Je m’attendais à un discours totalement légitime sur  la nécessité d’encourager le chant français…

C’est inclus dans ma réponse. Pendant des années, j’ai entendu : « Il n’y pas de bon chanteur français ! »  Il suffit de voir et d’entendre. Kevin Amiel nouvelle génération, qui a fait ses débuts dans Traviata ici au Capitole, magnifique. Et des Florian Sempey, des Sabine Devieilhe…Et Vanina Santoni avec laquelle j’ai pu faire deux représentations de Manon à Monaco, magnifique. Jean Teitgen  est une basse splendide, il fera Frère Laurent dans la version concert du Roméo à Montpellier. Tous ces chanteurs et bien d’autres ont des qualités superbes et il faut leur donner la chance de chanter dans le répertoire qui va avec leur voix. Plein de pays mettent en valeur les propres chanteurs Malheureusement, la France n’en fait pas partie.

N’en faisait pas partie. Cela est en train de changer un peu, non ? Christophe Ghristi par exemple…

 Oui, mais Christophe Ghristi c’est sa politique. Il aime les voix et il a su reconnaitre qu’en France il y avait d’excellents chanteurs. Mais entre Nicolas Joël et Christophe Ghristi, le Capitole n’a guère accueilli de chanteurs français, et avec Toulouse d’autres nombreux théâtres importants comme Lyon, Bordeaux, Strasbourg. Au contraire, aux USA, en Espagne, en Angleterre, avant de prendre un chanteur français, ils regardent s’ils n’ont pas d’abord un chanteur de leur pays pour faire le rôle. En Allemagne, c’est différent, on puise tout à fait normalement dans la troupe du théâtre et il est naturel de valoriser la troupe que l’on paie tous les mois. En France, les choses heureusement évoluent, et notamment à la suite de l’action conduite par Michel Sénéchal et Gabriel Bacquier : ils tiraient la sonnette d’alarme il y a déjà presque dix ans. A Bastille, les choses aussi évoluent. Je viens d’y chanter Don José ; tous les seconds plans étaient français. Pourquoi pour les petits rôles aller engager une personne qui traverse le monde, alors qu’en France on ne manque pas de petits rôles excellents et même de grands rôles.

Je lisais un entretien que vous avez accordé en 2015 et qui s’intitulait « Un ténor qui monte ». Jean-François Borras, avez-vous atteint votre point d’ascension souhaité ?

 On essaie toujours d’aller plus loin ; de faire au mieux, avec les contraintes que le métier impose. Ce serait triste de dire « Je suis arrivé au sommet de l’Everest ; je m’assieds et je contemple ». Ce métier est une perpétuelle remise en cause, à chaque occasion, même pour un rôle déjà connu, mais que l’on fait dans un nouveau théâtre, avec un nouveau chef, de nouveaux collègues, une nouvelle mise en scène, avec l’âge. On se remet constamment en question. On n’est pas tout le temps dans la même forme physique, dans le même état d’esprit. Mais quel qu’il soit, heureux ou triste, nous avons à donner le meilleur. Si on a régalé le public le dimanche, on veut le régaler aussi le mardi.

Je voudrais vous soumettre une affirmation d’une cantatrice (Krassimira Stoyanova) dans un magazine spécialisé. « Ce n’est pas parce que Desdemona est italienne, qu’il faut sur scène lui faire manger des spaghettis. ». Que vous inspire ce propos ?

Je suis totalement d’accord. J’aime bien les mises en scène classiques, sans être un ayatollah de la tradition. Je ne suis donc pas pour momifier les mises en scène car le public pourra se lasser. Mais certaines mises en scène classiques fonctionnent et je ne suis pas d’accord pour les toucher. A New-York, j’ai eu la chance de faire la Bohème de Zefirelli qui a près de quarante ans. Tous l’ont chanté, Carreras, Domingo, Alagna, Pavarotti. Les administrateurs du MET voulaient la changer. Le public s’y est opposé. A côté du Met, les ballets. A Noël, on y danse toujours Casse-Noisette. Et de génération en génération, on respecte cette tradition. Pourquoi vouloir tout changer ?

Est-ce qu’il vous est arrivé de refuser certaines choses à un metteur en scène ?

Une des plus grandes qualités d’un chanteur est de pouvoir s’adapter. A ses collègues, à la mise en scène, au chef. Je fais presque toujours ce qu’on me demande. On discute.

Ma première Traviata en Allemagne a été une expérience difficile. Six semaines de répétition et une mise en scène qui changeait tous les jours. On ne jouait pas aux cartes, mais avec des chaussures. Alors que je dois jeter de l’argent à la tête de Violetta, je devais lui jeter des chaussures ! Je devais chanter en chaussettes et en levant les bras. Je l’ai fait, mais avec l’expérience, je suis sûr que je ne le referais pas. Si la mise en scène, au lieu d’ajouter, enlève à la musique, je ne suis pas d’accord.

Dans un entretien, vous vous définissez comme quelqu’un de tranquille. Les personnages presque toujours tragiques  que vous interprétez sont tourmentés, violents, passionnés, souvent entiers. Est-ce difficile de forcer sa nature ?

Cela me plait. Un Werther, un Roméo, des personnages tourmentés, le combat avec Tibalt, le combat intérieur dans Manon, la scène de la salle de jeu. Edgardo dans Lucia : dans une mise en scène, je devais de colère renverser une lourde table. J’ai adoré faire ça. C’est très bien de faire sur scène des choses très éloignées de la vie ordinaire.

Lisez-vous les critiques et vous touchent-elles ?

 Je lis et j’archive. Notre métier a évolué. Il devient plus difficile. On publie des enregistrements de répétitions, de séances de travail donc. Plus personne n’a de droit de regard sur ce qui est publié. Un chanteur est tout le temps sous le regard des autres, on épie notre humeur, nos fatigues. C’est un stress permanent.

Moi je n’utilise pas beaucoup les réseaux sociaux. Mais il peut m’arriver de ne pas trouver très sympathique que tel utilisateur d’ODB par exemple fasse, ce qui est son droit, la critique de ma prestation dans Traviata qu’il n’a pas aimée, et dans le même temps demande à faire partie des amis sur Facebook, ce que je lui ai refusé.

 J’ai la chance d’avoir souvent avec moi ma fiancée, elle-même chanteuse. Elle est ma première oreille, sans indulgence. Elle n’est pas tendre, loin de là, avec moi et sait me dire à l’issue de la représentation : « Fais attention à ce son ! Là c’était en arrière ! Essaie de changer cela ! ». Mon seul critère, c’est le public. Mais ce genre d’attaques, je n’apprécie pas beaucoup. Chacun croit que ce qu’il exprime est intéressant pour le bien commun. Mais ce n’est pas le cas. La société tend à nous le faire croire. C’est une erreur.

D’autant que la réception d’une représentation change du tout au tout selon la place que l’on a ou d’autres facteurs. Un avis, un jugement sont toujours subjectifs. Et que d’amalgames ! On a pu reprocher un manque de jeu théâtral alors que le metteur en scène l’a demandé expressément. Il faut donc souvent être prudent sur son jugement.

Merci à vous. Rendez-vous dans un an ici même pour le Mefistofele si vous voulez bien et faire le bilan de l’année et le point sur les projets et nous l’espérons, plus lointainement encore pour un nouveau rôle lyrique au Capitole.

 

Jean Jordy   -   Juin 2019

 

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