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 copyright Pierre-Yves Thienpont


Jérôme Pesqué : Puisque nous sommes à l’Académie de musique française, évoquons votre répertoire français en commençant, à un mois de la feria de Béziers, par un personnage que vous n’aimez guère : Escamillo.
JVD : Oui, Escamillo le macho ! J’ai essayé tout de même de le rendre un peu intéressant. C’est vraiment un rôle difficile car il commence par l’air que tout le monde attend. C’est un rôle écrit pour ma voix, souvent chanté par des barytons, mais c’est une basse chantante ce que j’étais. J’ai fait mes débuts dans ce rôle au Covent Garden, au Metropolitan de New York, à la Scala de Milan, à San Francisco. C’était donc un rôle qui a marqué ma carrière, c’était un peu mon cheval de bataille mais ce n’était pas mon cheval préféré. Mais il ne faut pas, comme on dit, cracher dans la soupe.

Et ce fut aussi votre premier grand rôle à l’Opéra de Paris me semble-t-il.
Oui. Je faisais des panouilles à l’Opéra puisque j’étais dans la troupe mais en 1964 j’ai gagné le concours de Genève et l’Opéra m’a alors demandé ce que je voulais chanter et j’ai dit Escamillo et puis voilà.

Et on va passer aux Méphisto, ceux de Berlioz et de Gounod.
Et celui de Boïto que j’ai aussi chanté, en concert uniquement. Mon favori c’est celui de La Damnation de Faust parce que l’œuvre est extraordinaire, une œuvre qui n’a pas vieilli, d’une totale modernité, qui est géniale. La Marche hongroise et la Course à l’abîme sont des pages magnifiques. Le Méphisto y est plein d’humour. J’ai fait aussi celui de Gounod, naturellement. Pour moi Méphisto ne doit pas être méchant car je trouve que plus les gens sont gentils et moins on s’en méfie. Lui, c’est son cas. Il fait copain-copain avec Faust, Marguerite ne l’intéressant pas du tout. Il doit être dangereux de par sa simplicité et son humanité. Sa fausse humanité, car en fait, c’est un dieu. Donc il ne faut pas faire de grimaces, des trucs de Grand-Guignol. Mais, pour moi, celui de Berlioz est supérieur à celui de Gounod.

Et les productions qui vous ont le plus intéressé ?

Oh, je crois que la plus belle c’est celle que j’ai faite à Bastille avec Seiji (Ozawa) dans la mise en scène de Robert Lepage ; c’était grandiose, extraordinaire ! Je l’ai faite à Paris mais aussi au Japon, dans le festival de Seiji. Mais j’ai chanté aussi souvent le rôle en version de concert. Je l’avais fait aussi à Marseille et c’était très drôle car le Méphisto était verdâtre et c’était l’époque où une publicité à la télévision disait « on a souvent besoin d’un petit pois chez soi »…Alors je me prenais un peu pour un petit pois et c’était très drôle. Dans la course à l’abîme, on était, Faust et moi, sur une tête de cheval énorme en carton, sur l’encolure du cheval, et hop ! hop !, on galopait, c’était très drôle. C’est un rôle que j’ai toujours aimé chanter aussi bien en concert que dans une mise en scène. Le concert a l’avantage, si vous voulez, qu’on peut encore plus se consacrer à la musicalité et aux nuances.

Vous avez chanté le Faust dans la production de Lavelli ?

Oui, je l’ai chanté, pas à sa création mais après. Je sais qu’elle a remué beaucoup en son temps, qu’elle a fait scandale mais elle était intéressante. Et j’ai fait aussi une très belle mise en scène aux Chorégies d’Orange, celle de Nicolas Joel dirigée par Michel Plasson. C’était très beau.

Après, évidemment, il y a Golaud.
Ah, ça oui ! Pour moi, Pelléas et Mélisande c’est le summum de l’écriture d’opéra. Ce n’est d’ailleurs presque pas un opéra, c’est un extrait de vie. Au début je n’y ai pas fait très attention mais je me suis aperçu ensuite d’une chose : il n’y a pas de duo. C’est un opéra de la solitude. On ne chante jamais vraiment ensemble non plus. C’est une conversation. Golaud parle à Mélisande, Mélisande parle à Arkel, Arkel parle à Geneviève mais jamais vraiment ensemble. Et le seul moment où Pelléas et Mélisande chantent ensemble c’est au moment où je tue Pelléas. J’ai le sentiment que Debussy a voulu l’union amoureuse et musicale de ses deux personnages à ce moment-là, qui dure quatre à cinq secondes et je le tue, mon frère, et donc je trouve cela extraordinaire. On me demande toujours quel est mon opéra favori, je dirai Pelléas mais aussi Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg, Simon Boccanegra, pour moi un des meilleurs opéras de Verdi avec Falstaff, naturellement, et Les Noces de Figaro.

Figaro, c’est le rôle que vous avez le plus chanté ?

Oui, plus de quatre cents fois, paraît-il. Pour moi, c’est aussi le meilleur opéra de Mozart parce que pour moi Cosi c’est bien mais l’histoire, il faut y croire. Don Giovanni, je l’ai fait souvent aussi, d’abord Massetto, puis Leporello, puis Don Juan. Don Giovanni, c’est aussi magnifique mais le deuxième acte, si j’ai bonne mémoire, il y a une succession de six ou sept airs et quand on chante un air, il n’y a plus de drame ; on chante et on stoppe le drame. Bien sûr, après il y a le cimetière et le banquet, une scène d’un dramatisme terrible. Mais au contraire, dans les Noces de Figaro, depuis le départ jusqu’à la fin, il n’y a pas un moment de faiblesse. Jusqu’à ce dernier tableau où on se cherche, on se trouve, on ne se trouve pas, c’est magnifique.

Et là, évidemment, on pense à la fameuse mise en scène de Strehler que vous avez créée à Versailles puis à Garnier.
Naturellement, si on veut citer la meilleure production des Noces, c’est celle-là. Et pour Don Giovanni, c’est celle des Hermann que j’ai faite à Bruxelles puis au Châtelet, superbe aussi. Mais ces Noces avec Strehler c’est un souvenir inouï !

On dit que les répétitions se sont mal passées ?
Non, ça s’est très bien passé jusqu’à l’arrivée de Georg Solti. On était à l’Opéra de Versailles et Strehler avait voulu, lorsque Figaro reconnaît ses parents, faire une scène sur la scène, il appelait cela le « théâtre dans le théâtre », avec une petite estrade en arrière-scène. Mais lorsque Solti est arrivé pour la pré-générale, car il n’est pas venu plus tôt, il a dit « non ! je veux les chanteurs devant ! » et Strehler était tellement furieux qu’il est parti ; il n’est pas resté pour la première. Mais, sans vouloir trop critiquer Monsieur Solti, c’était un peu d’avoir un peu abimé cette mise en scène.

Et la transposition à Garnier ?
C’était très différent d’autant que la distribution a vite changé aussi, Margaret Price a remplacé Janowitz en Comtesse, Tom Krause a remplacé Bacquier en Comte.

Ces artistes-là n’avaient pas travaillé avec Strehler ?
Non, et le problème c’était que Strehler avait réglé les moindres petits détails, les petits signes comme çà, des petites choses que ces nouveaux arrivés ne faisaient plus et pus il y avait aussi une différence de scène puisque celle de l’Opéra royal de Versailles était plus petite.

Et à Bastille, vous ne l’avez jamais repris.
Non ! je l’ai repris à Garnier tout à la fin de l’ère Liebermann lorsqu’on l’a filmée. Avec la merveilleuse Lucia Popp. La Suzanne la plus vraie c’était Mirella Freni. Dans la scène où elle doit me frapper, elle avait des scrupules et me disait « mais tu sais je dois te frapper, je ne peux pas faire semblant ! » et je lui répondais « Vas-y Mirella ! vas-y ! » (rires).

 

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Pour en revenir à vous grands rôles français, on ne peut pas ne pas évoquer le Saint François que vous avez créé.

Voilà, on passe du diable au saint.

Les deux polarités de votre immense carrière…
C’est une œuvre tout de même très marquante, le Saint-François d’Assise. Je crois que c’est une œuvre qui durera dans l’histoire de la musique. Je l’ai chanté dans quatre ou cinq productions. J’ai fait d’abord celle de Peter Sellars, à Bastille et à Salzbourg, Stanislas Nordey à Bastille et à l’époque de Gerard Mortier et aussi à la Triennale, dans le Ruhr, dans une usine. Celle de Peter Sellars était de loin la meilleure, avec cette cathédrale et ses écrans, c’était extraordinaire ! J’adore la personnalité de Peter Sellars ; il est si sensible, gentil et passionnant ! D’ailleurs, nous sommes restés très grand amis. Je connais sa maman aussi. Je l’ai revu souvent, notamment lorsqu’il avait monté Tristan à la Bastille.

Mais c’est un rôle très difficile avec ce prêche aux oiseaux.
Oui, ce prêche aux oiseaux qui durait 42 minutes avec des dizaines de noms à retenir ! Encore hier Sophie Koch me disait « mais tu as dû mettre un temps fou à apprendre tout ça ! ». En fait non, je l’ai appris en deux mois.

Sous la supervision de Messiaen ?
Non, pas du tout, tout seul, à la maison. Il m’avait envoyé les partitions et une cassette où il chantait, lui, le rôle de Saint-François. Je chantais à Aix et à Monte-Carlo cette été-là [1983] et j’ai commencé tout début septembre, deux mois avant les répétitions à Paris. Alors là, Messiaen est venu tous les jours, faisant surtout des remarques à Seiji, pour l’orchestre. Il y avait 128 musiciens, dans la fosse et sur les deux côtés d’avant-scène, avec des xylophones, des vibraphones, …
Je crois qu’il supervisait aussi la mise en scène.
Oui, il faut dire que la première mise en scène était très statique, d’après les images des primitifs italiens comme Giotto ou Fra Angelico. C’était peut-être beau mais pas très intéressant.

On parlait des compositeurs un peu oubliés, comme Frank Martin.

Oui, Frank Martin est un compositeur que j’aime beaucoup. Je l’ai chanté à Genève, j’ai enregistré son Jedermann Monologue sur CD et j’ai surtout chanté, en sa présence, une œuvre trop peu connue, Golgotha, une sorte de Passion, que j’aime beaucoup. C’est très beau. J’ai enregistré aussi ses premières mélodies, qui s’appellent « mélodies païennes ».

Nous en venons donc à votre répertoire de mélodies. Vous avez été un des très rares, avec Jessye Norman, à remplir des salles avec des programmes de mélodies. Il n’y en a plus beaucoup

Non …Vous savez, chanter, c’était une passion. Ma curiosité musicale me poussait à faire des choses très variées, j’ai poussé un peu partout, j’ai chanté du français, de l’italien, de l’allemand, un peu de russe avec Boris, un peu de baroque, …Ma femme m’a dit « il y a peu d’artistes qui en ont fait autant » et c’est vrai. Il y a beaucoup de chanteurs un peu spécialisés dans un répertoire. J’ai commencé à récapituler par écrit tout ce que j’ai fait, je ne dis pas écrire mes mémoires, et je me dis mais il y a des endroits où j’ai oublié que j’avais chanté. Heureusement, il y a une journaliste belge, Michèle Friche, qui a fait des recherches extraordinaires sur ma carrière mais qui s’arrêtent en 1987.

Pour en revenir à la mélodie, quels étaient les cycles que vous préfériez ?
Au départ, c’était les cycles allemands. J’ai d’abord abordé Schumann à l’âge de 35 ans, donc cela faisait déjà 15 ans que je chantais. Je chantais ses Dichterliebe, Les Amours du poète, à Augsbourg, en Allemagne et j’avais très peur avec les mélodies parce que quand je chante un rôle je suis un personnage, je peux être Méphisto, Sachs, Don Giovanni. Mais en récital on est soi-même et ça me gênait très fort. (rires) parce que j’étais assez timide et je le suis d’ailleurs toujours un peu. J’ai lutté contre disons mais d’être sur la scène, moi-même, ça m’embêtait un peu. La mélodie et le lied, c’est extraordinaire, c’est l’essence de la musique lyrique. Je n’ai pas fait beaucoup de cycles. J’ai interprété le Voyage d’hiver de Schubert, un vrai chef d’œuvre. Et dans les mélodies françaises, j’ai fait les Don Quichotte d’Ibert et le Ravel, j’ai enregistré tous les Duparc et j’ai chanté du Ropratz que personne ne connait ou presque. Et alors, celui que j’aime beaucoup aussi, c’est Poulenc dont j’ai chanté les Chansons gaillardes et dont j’ai enregistré le Marquis de la Force avec Nagano, je crois. C’est un grand composteur.

Ce qui me fait penser à la Salomé version française dont on parlait hier soir.

Oui ! A nouveau avec Nagano, à Lyon dans la belle production de Carsen, à l’époque où l’Opéra était fermé ; on l’avait fait à l’Auditorium puis on l’a enregistré. J’ai trouvé la prosodie un peu bizarre, avec des cassures de la phrase musicale assez incompréhensible. C’est une curiosité disons mais j’ai préféré le chanter en allemand.

Au chapitre des curiosités, vous avez enregistré l’Œdipe d’Enesco.

Oui, en effet, je l’ai enregistré à Monaco avec Foster avec une distribution de luxe : Fassbaender, Hendricks, Bacquier, Gedda ! Et on m’a demandé pour le faire sur scène mais j’ai refusé. Cette musique d’Enesco est assez extraordinaire et c’est un des très bons disques que j’ai faits et j’en ai fait beaucoup. La fin est à comparer avec les Jedermann Monologues de Frank Martin dont nous parlions, sur le plan orchestral. J’ai refusé parce que, dans ma tête, on ne peut pas le réussir à la fois scéniquement et musicalement.

Il y a d’autres rôles que vous avez refusés ?

Oui, on m’a beaucoup demandé Wotan, notamment Solti avec qui je venais d’enregistrer La Femme sans ombre qui voulait que je le chante l’année suivante dans le cadre d’un Ring à Bayreuth. Je lui ai répondu « Maître, je m’excuse mais je ne chante pas Wotan. » Il m’a donné la partition et demandé d’y réfléchir. Ce que j’ai fait mais Wotan ne m’a jamais vraiment intéressé. J’aime beaucoup la musique de Wagner, pas spécialement le Ring ; je préfère le Vaisseau dont la musique est assez italienne, Parsifal et Tristan que je n’ai jamais chanté mais qui est un chef d’œuvre absolu et Les Maîtres-chanteurs, le plus réussi selon moi, car il y a ce qu’on ne trouve pas ailleurs chez Wagner, l’humour, l’humanité, la générosité. Et c’est moins long que Saint-François (rires). A ce propos je me souviens que Messiaen était là à toutes les représentations et venait saluer avec tout le monde puis, à la dernière, il m’a dit « c’est long quand même … »

J’ai lu que vous avez joué au théâtre le rôle d’un magicien, en Belgique.

Oui, il y a deux ans. Et en avril-mai derniers, au Théâtre royal du Parc, j’étais un vampire ! Comme on avait fait un beau succès avec cette histoire de magicien, le directeur de ce théâtre, qui est aussi écrivain, voulait me mettre en scène avec la comédienne qui est la plus connue en Belgique, une dame de 83 ans qui a encore une forme étonnante. Donc nous avons joué cette pièce, Vampires, ça a très bien marché.

Vous avez d’autres projets de pièce ?
Non, vous savez maintenant…J’ai fait par exemple un CD de tangos. J’ai toujours aimé le tango et le jazz, beaucoup. On a donc enregistré du Carlos Gardel, le dieu du tango, avec le pianiste belge Jean-Philippe Collard-Neven et un très bon contrebassiste de jazz. On a fait quelques concerts ensemble notamment à Arras.

Et vous donnez encore quelques récitals classiques ?
Non, plus trop. Vous savez, la difficulté avec le chant, c’est qu’il faut s’y mettre tous les jours. Bon, là je dois participer à un concert caritatif en septembre à Bruxelles donc, un mois avant, je dois remettre la machine en route. Le dernier récital je l’ai fait à Paris, au Théâtre du Palais-Royal où un organisateur ne m’a pas payé !

Cela vous était déjà arrivé ?
Oui, une seule fois. C’est une histoire assez drôle. J’ai donné un récital à Bordeaux il y a plus de vingt ans. Et puis j’attends mon cachet, par virement. Au bout de quatre mois, j’ai trouvé que cela faisait un peu long et j’ai demandé à mon impresario de le réclamer, ce qu’elle a fait. Un mois plus tard, arrive un chèque de la ville de Bordeaux. Mais il était sans provisions. Je l’ai renvoyé et ils m’ont alors envoyé un nouveau chèque, lui aussi sans provisions et au bout de neuf mois, j’ai obtenu par mes avocats qu’on me paye enfin mon cachet plus les intérêts qui étaient à l’époque de 4% et là, ils ont vraiment payé.

Et aujourd’hui, vous vivez en Croatie ?
Non, je vis à Bruxelles. Il y a dix ans, je me suis remarié avec une Croate qui avait un appartement à Zurich et moi j’en avais un à Bruxelles et on a gardé les deux. Mais c’est vrai qu’on passe trois mois d’été en Croatie et qu’on y va assez souvent. On est près de Split, c’est magnifique. Et là j’ai un petit bateau de pêche que j’ai racheté à un vieux pêcheur, un vieux machin que j’ai baptisé le Rafiot, que les gens du coin prononcent en roulant les r…

Et vous faites toujours de la plongée ?
Non, je plonge mais avec un masque et un tuba. J’ai essayé une fois avec des bouteilles mais je n’ai jamais pu plonger, je suis resté la surface (rires). Un jour je suis parti en bateau avec mon beau-père qui est un pêcheur aguerri et un cousin et à un moment, ils m’ont dit « là, il y a quarante mètres de fonds, donc il faut y aller donc tu jettes l’ancre. » J’ai jeté l’ancre mais je ne l’avais pas attachée ! (il siffle) et donc j’ai téléphoné à ma femme et je lui ai dit « Ecoute ma chérie si tu passes dans des magasins, vas m’acheter une ancre. », ce qu’elle a fait. Après, on m’a dit « S
i tu savais le nombre d’ancres au fond des mers ! ».

Et l’enseignement ?
L’enseignement, je m’y consacre à fond depuis 8 et 9 ans à la Chapelle musicale Reine Elisabeth à Bruxelles. Je disais à Michel (Plasson) qui est très impatient de la réussite de son Académie, que je trouve extraordinaire, c’est qu’à la Chapelle, au départ, on avait des éléments pas très brillants, on a ramé. On voulait douze étudiants et on n’en avait que huit et encore, parmi les huit…Moi je voulais que cette Chapelle soit post Conservatoire mais il a fallu 8 ou 9 ans pour avoir une classe extra. Je crois que ce qui marche le mieux c’est le bouche à oreille des élèves qui sont déjà venus. Et donc je n’enseigne pratiquement pas en particulier mais je travaille avec certains chanteurs qui sont déjà bien dans la carrière et dont je ne dirai pas le nom, ce que je fais plutôt à Zurich. Bon là je peux le dire, j’ai travaillé avec le vainqueur du Concours de Montréal d’il y a deux ans, Philippe Sly, qui a 25-26 ans.

Et vous étiez dans le jury à Montréal ?
Non. Je suis dans celui de Bruxelles car le fondateur qui est malheureusement il y a quelques mois avec lequel j’avais poussé pour qu’on fasse un concours de chant m’avait dit « on va faire un concours de chant mais tu me promets d’être là chaque fois ». Mais comme ce n’est que tous les quatre ans…Mais en règle générale je n’aime pas les jurys. Je ne suis pas là pour juger les jeunes mais si je peux les aider. Mais juger c’est parfois aider…Ou bien on est dans un jury avec délibérations et on est souvent sur le point de s’engueuler (rire) ou bien il n’y a pas de délibérations, comme à Bruxelles où les votes sont secrets, avec un système de points de zéro à cent, puis ça passe sur ordinateur, etc. Parfois on arrive à des résultats bizarres, c’est très aléatoire. Donc je fais celui de Bruxelles et puis ça suffit.

Puisqu’on parle de Bruxelles, je sais que vous avez fait vos adieux à La Monnaie dans le rôle de Don Quichotte.
Oui, dans une magnifique mise en scène de Laurent Pelly, un des grands metteurs en scène d’aujourd’hui. Je suis atterré de voir certaines mises en scène qui dénaturent les œuvres et qui font que les gens ne veulent plus aller à l’opéra, je connais plein de gens dans ce cas. C’est regrettable.
Vous avez chanté les deux rôles au cours de votre carrière ?
Oui, j’ai chanté Sancho mais à l’époque où j’étais encore en troupe à Genève. Mon Don Quichotte était Nicola Rossi-Lemeni. Je devais avoir 28 ans. C’était bien.
J’imagine que comme tous les collègues de votre âge, vous regrettez la disparition des troupes.
Oui ! Là je me suis battu avec Hugues Gall quand il était à Paris, avec Mortier quand il était à Bruxelles, avec Mortier quand il était à Paris pour créer des troupes à nouveau. Hugues Gall m’a répondu « oui, mais avec les syndicats, … » Je lui ai répondu « Écoute, tu fais des contrats à durée limitée, de trois ans, et puis après, avec des engagements, peut-être, au coup par coup. Pour que les jeunes apprennent leur métier » « Ah ! non, ça coute trop cher » je ne comprends pas. Lorsqu’on engage un chanteur pour dire «Madame est servie » parfois on le paye 2000 euros !
Moi j’ai fait douze ans de troupe, quatre ans à Paris, deux ans à Genève et six ans à Berlin. Mais la troupe à Berlin, c’était tout à fait différent. La première année je devais être là neuf mois, la deuxième année c’était sept mois plus cinq mois payés pour que je puisse éventuellement chanter ailleurs, puis c’était à six mois puis c’était au spectacle.

Et là vous alterniez les grands rôles et les tout petits ?

Voilà ! C’est là que j’ai tout appris et je pense que si j’ai chanté aussi c’est grâce à la troupe. A Berlin, par exemple, je chantais un jour Leporello puis deux jours après le Sprecher dans la Flûte puis Figaro et l’un des trois vielleurs de nuit dans La Femme sans ombre. (il chante). Et pendant ce temps-là, j’apprenais les grands rôles. Et je travaillais avec des metteurs en scène, bons ou mauvais, avec des chefs, bons ou mauvais, j’avais des collègues, bons ou mauvais, et voilà. C’est Lorin Maazel qui m’a fait venir à Berlin où il était alors directeur musical. J’avais fait avec lui, à Paris en 1964, le disque de l’Heure espagnole avec Berbié, Sénéchal, Bacquier…Et puis on l’a donnée en concert à Berlin. Le lendemain de ce concert, il m’a dit « J’aimerais que vous rentriez dans la troupe de Berlin, est-ce que vous êtes d’accord pour chanter quelque chose devant l’Administrateur ? » J’ai donc auditionné et on m’a proposé de venir à Berlin. Mais je venais de signer un contrat de deux ans à Genève. Ils m’ont dit alors « après les deux ans, venez ici ». C’est ce que j’ai fait. J’ai beaucoup aimé Maazel qui, à l’époque, était magnifique. C’était en 1967. Et puis en 1970, j’ai auditionné pour Karajan à la Philharmonie de Berlin et j’ai commencé à travailler avec lui en 1971. Le premier disque que j’ai fait avec, je chantais le ministre de Fidelio, celui qui vient à la fin.

Karajan, c’est le chef qui vous a le plus marqué ?
Oui. Maazel, c’est grâce à lui je suis parti à Berlin et puis c’est Karajan qui m’a …

Qui a fait de vous une star ?
Oui. C’est Karajan. Je chantais déjà à Salzbourg en fait, dans un spectacle baroque qui se donnait dans une église, La Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri [chaque été au Festival de Salzbourg, de 1968 à 1973]. En 1972, Karajan dirigeait les Noces de Figaro dans la production de Ponnelle avec Walter Berry qui a fait la première et puis, il a été malade et je l’ai remplacé au pied levé. On m’a téléphoné à neuf heures du matin : « Écoute, on a besoin d’un Figaro ce soir ». A 11 heures j’étais au théâtre, j’ai répété jusqu’à ‘à 18 heures et on a fait le spectacle qui s’est très bien passé, avec Elizabeth Harwood et Edith Mathis. Et puis Berry est revenu sauf pour la dernière. Moi j’étais déjà reparti à Berlin et ils m’ont rappelé. Et en 1974, j’ai fait toute la série des Figaro, avec Mirella (Freni), ma Suzanne préférée.

 

Propos recueillis par Jérôme Pesqué le 13 juillet 2015.
(Un grand merci à Michel Plasson et à Didier Laclau-Barrère.)

 

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