Kaija

 

photographie © Malcolm Crowthers

 

Cela fait 10 ans maintenant que vous composez pour la voix.
Non, cela fait beaucoup plus. J'ai écrit presque uniquement pour la voix au début de ma carrière, mais dans le contexte de musique de chambre. Après j'ai eu une période instrumentale pendant laquelle j'ai moins travaillé avec la voix. Mais ma première grande pièce vocale est Le château de l'âme.

Et c'était déjà pour Dawn Upshaw.
Oui.

Comment l'avez-vous découverte ?
C'est toute une histoire. En 88 ou 89, une de mes pièces était jouée à Los Angeles, et je suis allée rapidement dans un Virgin Megastore. n'ayant pas beaucoup de temps, j'ai demandé à un ami américain qui j'ai rencontré par hasard au magasin: « si tu devais choisir un CD que choisirais-tu , ce que je devrais absolument emporter avec moi? ». Et sans hésitation, il est allé prendre le CD de Dawn Upshaw, un parmi les premiers, celui sur lequel il y a l'aria « No news from Tom » de Rake's Progress - c'est un enregistrement génial et je n'ai pas arrêté de l'écouter - et il m'a donné envie de la suivre plus, donc j'ai commencé de me renseigner où elle chantait et voilà...

C'est la chanteuse d'aujourd'hui qui a fait le plus de créations mondiales, je crois.
Peut-être, parmi les interprètes connus.

Quand vous composez, pensez-vous à un interprète précis ou l'oeuvre vient-elle de manière un peu abstraite, et ensuite vous cherchez un destinataire ?
Soit l'un, soit l'autre. Mais quand j'ai écrit pour Dawn, bien sûr, j'ai vraiment pensé à elle. Et d'ailleurs, je suis en train d'écrire pour elle à nouveau en ce moment.

C'est La Passion de Simone ?
Oui, c'est un oratorio autour de la vie et de la pensée de la philosophe Simone Weil.

Et c'est de nouveau la même équipe ? Peter Sellars, et Amin Maalouf, pour une création à Vienne.
Oui, même si cette pièce n'est pas forcément scénique dans mon esprit.

C'est prévu pour quand ?
La création aura lieu fin novembre 2006 à Vienne, et il y a d'autres dates plus tard à Los Angeles, New York et Londres, car il s'agit une co-commande de quatre institutions : le Wien Festival, Los Angeles Philharmonic, Barbican Centre et Lincoln Center.

C'est donné dans le cadre des festivités Mozart qu'organise Peter Sellars, c'est cela ?
Oui.

Et le rapport avec Mozart, il y en a un ?`C'est La Pesanteur et la grâce de Simone Weil...
Mmm. Non, je crois qu'au début, Peter avait pensé qu'il y aurait trois thématiques différentes et il avait pensé qu'à la fin de l'année 2006, il aurait une thématique de Requiem. Et on avait pensé que mon oratorio irait avec cette thématique. Mais finalement son festival va se passer en totalité à la fin de l'année.

Quelles sont vos relations de travail avec votre librettiste, Amin Maalouf ? Attendez-vous qu'il vous donne un texte complet ? Et vous travaillez ensuite dessus, ou avec-vous une influence directe sur la rédaction du texte ?
Nous travaillons beaucoup ensemble. Nous discutons, nous imaginons la totalité et après nous avons plusieurs séances vraiment assez détaillées. Il est très, très attentif à mes demandes, il essaye d'écrire tout ce que je peux imaginer, tout ce que je peux souhaiter, le type de langage? A un moment donné, il se retire pour écrire, il fait sa première version. Et il me demande une relecture très précise : il me demande de noter avec des "plus" et des "moins" toutes les remarques que je pourrais faire, ce qui me plait ou non.

Pour la rythmique ?
Pour tous les aspects. Pour la prosodie, pour tout.

Mais vous disiez par ailleurs, qu'il y avait un problème de rythme de travail entre lui et vous, sur l'Amour de loin.
Au début, j'étais catastrophée. Parce qu'il n'avait jamais travaillé avec quelqu'un, c'était complètement un autre tempérament. Il est habitué à aller dans son île pour y écrire son roman, et quand c'est fini, il revient à Paris ; c'est son rythme. Mais, là, on était dans une situation complètement différente. Il ne pouvait pas imaginer que toutes les semaines qu'il prenait, moi je ne les avais pas ces semaines là, car on avait une date de première fixée...

Et donc, il pouvait vous livrer un texte par morceaux, non dans l'ordre de la narration ? Et donc vous avez composée par morceaux séparés ou vous avez une vision globale ?
L'Amour de loin était notre première collaboration, et c'était difficile pour Amin de me donner le texte rapidement. Il avait tout le texte, mais il a voulu continuer le travailler, de le relire. Donc, je lui demandais de me faxer la première page, ce qu'il a fait, et j'ai écrit le début de l'opéra. Puis j'ai demandé de me faxer la dernière page, ce qu'il a fait, et j'ai écrit la fin. Et finalement il m'a donné tout le texte. Mais maintenant, il comprend très bien.

Mais vous travaillez beaucoup dans des effets de miroir et de symétrie, je crois, dans vos compositions. Faut-il que cela se recoupe avec le texte ? Est ce qu'il faut que, quand vous prévoyez sur le plan musical, l'écho d'une scène sur une autre scène, faut-il que le texte...
Les aspects formels, on en discute parfois, et il est vraiment très flexible. Quand il travaille avec moi, il pense qu'il travaille pour moi, pour mes besoins et les besoins de la musique. Il veut vraiment collaborer, et c'est formidable.

Donc il pense qu'il y a une flexibilité supérieure dans le travail de librettiste que dans ses envies de romancier.
Sûrement ce sont deux choses complètement différentes. Dans le contexte de notre collaboration, il a une vision, bien sûr, mais il est aussi ouvert à mes idées. Je ne me rappelle pas d'un seul endroit où j'ai du dire que j'ai besoin de changer ou supprimer des choses, et où il m'ait répondu que ce n'était pas possible.

Il y a-t-il quelqu'un qui vous conseille ? à qui vous faites lire, avec lequel vous partagez des idées quand vous recevez ce texte, ou quand vous écrivez ?
Non. Jamais. c'est très privé. Même pas mon mari.

Ah oui ?
Non.

Donc les premières personnes qui le découvrent, c'est à la création mondiale ?
Pas vraiment, pendant l'écriture, plusieurs personnes sont concernées : mon éditeur et plusieurs autres. Et quand la partition est faite cela ne me dérange pas qu'on le lise, mais je ne discute pas beaucoup mes idées avant de les réaliser.

 

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Dawn Upshaw. Photographie © Marie-Noëlle Robert,
Théâtre du Châtelet

 

Et Peter, a-t-il influé sur ce travail musical et littéraire, pour l'Amour de loin ?
Oui. l'Amour de loin a été quand même très dur, parce que c'était ma première oeuvre scénique, et je n'avais pas cette expérience, et de plus je n'avais pas beaucoup de temps. Plusieurs choses n'étaient pas claires, je ne savais pas où finissaient mes responsabilités comme compositeur d'un opéra.
Je n'avais pas l'habitude de travailler de cette manière très linéaire, mois après mois. Une fois, vers la fin, je me suis dit que peut être je devrais couper le côté très linéaire du texte, de toute façon j'avais déjà commencé à traiter le matériau musical d'une manière plus contrasté et dramatique. Donc j'ai téléphoné à Peter, et je lui ai dit "Je ne sais plus. qu'est-ce que je fais, je ne sais plus, est-ce que je veux ou pas le couper ?" Il était à l'autre coin du monde, et avec une grande sûreté, il m'a dit "Il ne faut pas couper". J'étais très soulagée que quelqu'un m'indique cela avec une telle sûreté. Plus tard, je me suis dit, qu'il devait être cinq heures du matin pour lui, et qu'il était peut-être à moitié endormi, donc... (rires) peut-être ne savait-il pas vraiment ce qu'il disait, mais pour moi, c'était important.

En ce qui concerne le travail scénique, c'est une lecture qui se superpose à votre travail. Est-ce que ce n'est pas surprenant d'avoir une lecture qui peut être différente et qui peut-être va à l'encontre de votre sentiment intime par rapport à votre musique ? Ou est ce que cette collaboration si proche avec le librettiste et le metteur en scène correspond à ce que vous vouliez y mettre ?
Il y a beaucoup de choses qui correspondaient. En fait, je n'ai pas imaginé de choses très concrètes. De toute manière, j'ai été très consciente que c'est un monde qui m'était étranger. Non, ce n'était pas douloureux. Avec l'Amour de loin, au début Peter avait sûrement peur que je vienne et que je m'impose avec toutes sortes de choses. Et donc, pendant toute la période de répétitions, il n'a rien voulu entendre de moi, absolument rien. (sourire) Et il n'a même pas voulu dîner en tête-à-tête avec moi, il avait peur que je commence à sortir quelque chose qui aller casser sa vision.
Avant la générale, il a demandé, « Ecoute, maintenant, tu peux le dire : il y a t-il quelque chose que tu détestes ? » Et, en fait, non. Mais, là, bien sûr, j'étais déjà complètement dedans.

C'était deux trois jours avant la création mondiale ?
Oui. Mais maintenant, avec Adriana, on en parle beaucoup plus.

Mais comment ? Il vous donne des maquettes ? Comment travaille-il avec vous ?
Non, oh non. Nous en parlons, il décrit ses idées. Mais quelque part, je ne veux pas y participer activement... J'ai passé trois ans à écrire Adriana Mater, j'ai vécu trois ans avec cela. Quand finalement, j'ai fini la partition, j'étais soulagée. Et là, maintenant, j'attends avec impatience comment les autres vont continuer le travail. Bien sûr, je suis un peu nerveuse et inquiète. Mais en même temps, j'attends avec optimisme et je suis contente d'avoir Peter pour la mise en scène. Je lui fais beaucoup confiance.

 

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Amin Maalouf. Photographie © DR

 

Et cette idée de départ d'Adriana Mater, qu'est-ce ? C'est la guerre civile des Balkans ? c'est l'actualité qu'il y a eu ?
Peut-être cela aussi, parce que cela nous a marqués. Mais en fait, une fois nous sommes sortis avec Amin d'un spectacle, qui parlait de maternité, et je lui ai dit : « Ces hommes, ils ne savent rien du tout de la maternité ! (rires) Si jamais j'écris un jour un deuxième opéra, c'est une thématique qui devrait être dedans. » Et après, nous avons discuté un peu, et j'ai dit par exemple qu'une des choses qui m'a tellement marquée, la première fois que j'ai été enceinte, ce fut le moment où j'ai compris que dans mon corps, j'avais deux coeurs. Et en fait, c'est devenu la première idée de l'opéra... Cela a aussi marqué Amin, parce que c'est une chose à laquelle il n'avait jamais pensé.

Vous êtes la première femme à avoir composé un opéra sur la maternité ?
Je ne sais pas, peut-être, mais ce n'est pas important.

Ce n'est pas important ? Vous disiez que les hommes ne savaient pas.
Ils ne peuvent pas vivre ce qu'une femme vit. Il y a des choses que les hommes vivent et que je ne peux pas connaître.
Donc, la guerre et toutes les actualités qui ont été tellement sombres ces dernières années? Elles ont trouvé leur place dans l'oeuvre, dans le livret, de plus Amin a quitté son pays à cause de la guerre, il y a déjà longtemps.

Et cela vous rapproche vous et lui, le fait de vivre dans un pays qui n'est pas votre terre natale ?
Il y a le thème de l'exil dans l'Amour de loin. Vous disiez que cela vous avait beaucoup...

Bien sûr. La distance. Bien sûr, elle est toujours présente quand on quitte son pays et sa famille.

Ce qui est surprenant dans l'Amour de loin, c'est que beaucoup ont dit que c'était le rapprochement de l'Orient et de l'Occident, alors que Clémence est franque.
Oui, c'est vrai...

C'est une exilée qui n'est pas dans son pays, et qui en a une nostalgie, et dont tout l'être va vers ses souvenirs d'enfance : témoin le passage magnifique sur le petit chat...
C'est vrai, oui.

Donc c'est un échange culturel qui est faussé, d'une certaine manière. Il y a une fausse ou une vraie distance, culturellement, entre le troubadour et elle ? Sont-ils dans la même aire culturelle tout en vivant dans deux régions différentes ?
Pour moi, en fait, ce n'est pas finalement important, même si tout cela « colorie » l'histoire. Plus essentiel pour moi, se révèle la manière dont ils imagine l'autre, et pourquoi, ce qu'ils attendent de l'autre.

Donc, l'aspect historique n'a pas influencé?
Bien sûr, c'est présent, mais en fait, les princes, les princesses et les troubadours, cela ne m'intéresse pas vraiment en soi. Oui, c'est important qu'elle habite là-bas. qu'elle soit dans l'exil. Mais sinon, en ce qui me concerne, ce n'est pas important qu'elle habite exactement à Tripoli.

Le côté Terre Sainte, etc., cela n'est pas important ?
Cet aspect ajoute à la richesse du matériau mais, en fait, pour mon écriture cela n'était pas spécialement important. Le fait qu'on ait ce contexte culturel, m'a permis d'utiliser certains gestes musicaux, d'élargir ma palette. c'était intéressant, mais pour la construction des personnages, cette différence culturelle n'était pas centrale.
Pour moi, ce qui était important, c'était cette distance : qu'a-t-il imaginé quand il a entendu parler d'elle ? Comment a-t-il commencé à avoir peur de la réalité ? La différence entre ce qu'on imagine de l'autre et sa réalité ? C'était plutôt des questions de ce type.

Mais en fait, ils ne se rencontrent pas vraiment, puisqu'il meurt lors de leur rencontre.
C'est vrai.

Donc la distance n'est jamais réduite.
Je pense que la distance s'abolit quand ils s'embrassent. Et c'est pour cela qu'il meurt.

 

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Dawn Upshaw et Gerald Finley.
Photographie © Marie-Noëlle Robert, Théâtre du Châtelet

 

Donc votre perception, qui n'est pas inscrite dans un Moyen Age plus ou moins légendaire, explique aussi l'intemporalité de l'oeuvre qui a parfois bouleversé le public. Avez-vous ressenti que cet opéra a beaucoup touché le public ?
Oui, c'est vrai. Beaucoup de gens m'ont écrit ou sont venus me dire que cela avait changé leur vie. Ce que je trouve complètement incroyable !! Comment cela peut-il changer leur vie ?
Pour moi, ce n'étaient pas des personnages historiques, mais des êtres soumis à des sentiments, confrontés à des problématiques qui nous concernent tous. Ce qui m'intéressait aussi, c'était comment Clémence réagit quand Jaufré meurt.

C'est l'acmé du drame. C'est une révolte tellement viscérale de l'être humain devant l'insupportable.
Mmm.

Est-ce que cela vous était déjà arrivé qu'on vous dise devant vos autres oeuvres, qu'on vous dise que cela avait changé sa vie ?
Pas de manière aussi forte.

Vous pensez qu'il n'y a que l'opéra qui peut permettre cela. Qu'une pièce instrumentale est moins susceptible de changer la vie de quelqu'un qui n'est pas un musicien ?
Il y a toujours dans toute musique une abstraction, ce qui est formidable. Mais je crois, que la manière dont l'opéra peut marcher le mieux, c'est lorsqu'il y a une histoire racontée de telle manière que cela nous touche.
Pourquoi cela nous touche-t-il ? Parce que il y a des thématiques universelles, qui nous touchent comme êtres humains, aussi au niveau de la pensée. Cela reflète quelque chose de notre propre vie, et c'est pour cela que l'on peut avoir cette expérience avec l'opéra.
Mais avec toute la musique, opéra ou non, on peut avoir des expériences extraordinaires. Je crois qu'il y a effectivement des pièces musicales qui ont changé ma vie de musicienne.

Quels ont été les grands chocs déterminants. Vous aviez parlé de Saint François d'Assise.
Oui, cette oeuvre a été importante pour moi, mais d'une manière particulière, parce que j'ai compris l'importance de la mise en scène après avoir vu la version de Peter Sellars à Salzburg. Sinon, il y a beaucoup d'oeuvres très importantes, opéras et instrumentales.

Et sur le plan instrumental.
Généralement parlant, c'est peut-être la musique vocale qui m'a marquée le plus pendant ma vie.
Dans la musique vocale, à part l'opéra, il y a par exemple les lieder de Strauss, mais aussi Billie Holiday et Lakshmi Shankar. J'aime la voix en général, pas seulement le bel canto.
Depuis l'enfance, plusieurs oeuvres de Bach sont importantes pour moi, peut-être les plus importantes, et en fait voilà la musique instrumentale qui m'a touché le plus. Aussi par exemple le concerto de violon de Szymanowski a été central un moment ; comme quelques oeuvres de Dallapiccola, mais il s'agit souvent de ses oeuvres avec la voix.. Et puis il y a beaucoup d'autres musiques que j'ai aimée et continue d'aimer !

Nous avons lu une interview récente de M Brossmann [La Croix en octobre 2005, puis dans le journal du Théâtre du Châtelet] qu'il espérait produire un film en décors naturels de l'Amour de loin.
Ah, il a dit cela publiquement ? Tant mieux.

Soutenez vous ce type de projet ?
Bien sûr.

Et ce serait filmé sur les lieux mêmes de l'histoire ?
Il faut le demander à M Brossmann, car c'est vraiment son projet.

Quand nous avons lu cela, nous étions très heureux, car cela prouve que votre opéra prend son essor et « vit sa vie », même s'il existe déjà la captation de la mise en scène de Peter Sellars.
Le gros risque pour l'opéra contemporain, c'est qu'il ait du mal à s'imposer après la création'

C'est vrai en général, j'ai eu beaucoup de chance avec l'Amour de loin qui continue a être donné dans des versions différentes dans le monde.

C'est ce qu'on disait au débat au Carrousel du Louvre auquel vous participiez [lors du Salon du Patrimoine musical, en octobre dernier] que le risque pour les compositeurs, c'était qu'on ne leur demande que des créations. Or ce n'est pas votre cas, vous échappez à cela.
Personne n'échappe à cela. On joue beaucoup ma musique, en ce moment. Mais bien sûr, on me demande toujours des créations. Quelle est la valeur d'une création ? C'est incroyable, cela a quelque chose à voir avec la société d'aujourd'hui. Pourtant les créations sont rarement les meilleures présentations d'une musique.

Au fil des reprises, par exemple, de l'Amour de loin, il y a quelque chose qui est apparu ?
Bien sûr, le travail de chacun a mûri.

Cela se rapproche plus de ce que vous souhaitiez ?
Je ne peux plus me rappeler précisément mes attentes concernant l'Amour de loin.
Je ne sais pas pourquoi, mais c'est vraiment bizarre ce phénomène : que toujours les premières soient difficiles à faire, ou chanter ou jouer. Ensuite, même si ce ne sont pas les mêmes interprètes, cela devient plus facile.

La peur est peut être levée ?
Oui, quelque chose comme cela. Quelqu'un l'a déjà fait, alors?

On se sent en quelque sorte responsable du destin de l'oeuvre et on a peur de ne pas bien la servir ? Et pour Adriana Mater, il y a-t-il des reprises qui sont prévues ?
Oui, mais les dates ne sont pas encore publiques.

Il y a-t-il un enregistrement de prévu pour Adriana Mater et La Passion de Simone ?
Rien de précis.

Il y aura une diffusion radio ?
Oui, je crois.

Et Simone Weil, c'était une philosophe que vous connaissiez ? Avec laquelle vous aviez un rapport fort ?
Oui, déjà quand j'étais toute jeune fille. La Pesanteur et la Grâce a été traduit en finnois, et je l'ai lu même avant de parler français.
En fait, c'est un de ces livres que j'ai pris quand je suis partie de mon pays natal pour faire mes études. Donc j'ai voyagé avec ce livre, j'ai toujours continué à le lire. Cela ne veut pas dire que je le comprends vraiment (sourire) mais il m'a toujours impressionné, marqué, c'est son effort énorme vers l'inconnu et le mystère de la vie, avec tous les moyens qu'elle avait, la philosophie de la Grèce antique, les mathématiques... Ses cahiers sont très émouvants pour moi.
Et, en fait, pendant les répétitions de l'Amour de loin à Salzbourg, j'ai vu que Peter avait La Pesanteur et la Grâce avec lui. Et on en a parlé et j'ai compris que lui aussi, il l'avait lu depuis très longtemps. Et il avait pensé que c'était l'une des sources d'Amin.
Quand nous en avons parlé avec Amin, nous avons compris qu'il ne la connaissait pas du tout. C'est comme cela que nous nous sommes dit qu'un jour, nous devrions faire quelque chose autour d'elle.

 

Weil

 

Simone Weil. Photographie ©DR

 

Est-ce qu'un jour, vous imaginez aller voir Amin Maalouf en lui disant, voilà, j'aimerais composer sur ce sujet, pourriez-vous, pourrais-tu me faire un texte ? De qui vient l'impulsion de départ ? Allez-vous demander des textes à quelqu'un ?
Avant qu'Amin n'écrive l'Amour de loin, je n'ai jamais utilisé un texte que je n'ai pas trouvé par moi-même. Donc, j'avais toujours une idée de départ sur laquelle je cherchais des textes. c'était toujours difficile de trouver un texte précis. Donc à l'époque, j'ai eu peur, que, pour l'Amour de loin, il m'écrive un texte que je ne pourrais pas utiliser...

Et au départ, dans un premier temps, il me semble que vous aviez décidé de l'écrire vous-même le livret ?
J'avais beaucoup d'idées différentes, justement, car je ne pouvais pas imaginer comment trouver un texte qui n'existe pas? Je ne savais pas... Maintenant, quand je pense à cela, c'est vraiment lointain...

Parce que les gens vous disaient que ce n'est pas une histoire faite pour l'opéra ?
Oui, mais aussi, à cause d'une question de langage. Je ne pouvais pas imaginer de travailler avec un écrivain et de ne pas savoir comment serait le texte? j'avais très peur. Quand j'ai écrit Quatre Instants pour Karita Mattila, j'ai cherché d'abord des textes en finnois, parce que j'ai pensé que ce serait vraiment normal d'écrire dans cette langue. Mais, je n'ai rien trouvé qui corresponde à l'idée que j'avais déjà. Donc j'ai demandé à Amin s'il n'avait pas quelque chose en quelque sorte à sortir de ses tiroirs et il m'a donné beaucoup de petites choses qu'il avait...

Des inédits?
Je ne sais pas, sans doute, des petits trucs. Et j'en ai choisi quelques uns. Donc, je crois oui, que maintenant, avec Amin, nous pouvons travailler comme cela.

Donc vous n'hésiteriez pas à le solliciter de nouveau.
Lui, non.

C'est formidable. c'est une rencontre qui est exceptionnelle.
Oui, cela s'est révélé vraiment une rencontre fructueuse.

On sait bien, par exemple, que Boulez n'a jamais pu écrire un opéra parce qu'il n'a jamais trouvé le librettiste qui lui convenait. En tout cas, c'est ce qu'il met en avant.
Je peux le comprendre.
Avec Amin, nous avons vraiment une entente. c'est bizarre car moi, je viens du Nord, et lui, du Sud. Artistiquement, on se retrouve intuitivement.

Connaissiez-vous son oeuvre avant que Peter...
Un petit peu. J'avais lu Jardins de lumière et quelques autres. Mais je n'aurais jamais pensé lui demander un livret.

Merci infiniment de nous avoir reçu.

 

Lien utile : Biographie de Kaija Saariaho sur le site de l'IRCAM

 

 

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