Ou comment remplir les salles avec des opéras inconnus

 

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Celui que les employés de la Fenice appellent le « Maestro Segalini » a reçu Opéras Data Base dans son bureau du théâtre vénitien flambant neuf, en plein milieu d'une crise nationale ouverte par la loi budgétaire 2006 du Gouvernement Italien, dont nous nous sommes fait l'écho dès son annonce et qui prévoyait une baisse des subventions de l'ordre de 40%.

 

Vous êtes connu en France surtout pour vos activités de critique et de Rédacteur en chef d'Opéra International. Vous l'avez été pendant plus de 20 ans et vous avez donné à la revue un esprit sans concessions qui vous a fait autant haïr qu'adorer du public. Quel regard portez-vous aujourd'hui sur ces années ?
Un regard tout à fait positif, parce que ce sont des années qui m'ont appris, qui m'ont fait comprendre un tas de choses. Je crois que le métier de critique, c'est de dialoguer avec des lecteurs et bien sûr, quand on dialogue avec des personnes, il y a des messages qui passent et d'autres qui ne passent pas ; c'est comme dans un couple, il y a des moments de grande compréhension et d'autres de tension.
J'ai eu un lectorat qui m'a toujours beaucoup écrit. J'ai pris le temps de répondre à tout le monde, et avec certains s'est instauré un véritable dialogue. J'ai pu découvrir des gens différents, de formations différentes, de cultures différentes, socialement différents, car le fanatique d'opéra, ça va du milliardaire jusqu'au pauvre. Il y a celui qui fait des économies, qui achète des places au poulailler et qui fait la queue interminablement, comme je l'ai fait, moi, quand j'étais à l'université, à Paris, et il y a celui qui s'achète les meilleures places d'orchestre. J'ai appris un tas de choses, et je dois dire que ce dialogue me manque, parce que maintenant, je dialogue certes avec le public, lorsque je monte un spectacle, et que je le vois réagir, mais ce n'est pas exactement la même chose.

Reviendriez-vous volontiers à ce métier d'écriture et de critique ?
L'écriture me manque, ça c'est sûr, mais pas tellement l'activité de critique. C'est que l'écriture fait partie de ma vie depuis l'université, où j'ai entre autres fait une maîtrise de lettres modernes et une de lettres classiques. Je suis quelqu'un qui a besoin de l'écriture et c'est vrai qu'en ce moment, l'écriture me manque.

Il a été longtemps question d'un livre sur Rossini, est-il rédigé ou encore à l'état de projet ?
Tout est en projet, mais en ce moment je ne peux pas écrire une ligne ! Le travail de directeur artistique est un travail terrifiant, parce qu'il y a toujours des problèmes, ici comme dans tous les théâtres du monde. Un chanteur tombe, il se fait mal à la jambe, il faut le remplacer, un autre parce qu'il a mal à la gorge : ce sont des petits inconvénients qui vous prennent énormément de temps. A partir de demain, on commence les répétitions de La Juive, et je vais passer mon temps à ces répétitions.

Pensez-vous que le métier de critique a évolué, qu'on est passé d'un métier de doctes qui informent le public à la simple proposition d'un compte-rendu personnel écrit par quelqu'un de plus ou moins compétent ?
Un très important critique, qui n'est ni italien ni français, a dit que la critique musicale était finie, et c'est vrai que les grandes signatures qu'étaient par exemple Monsieur Schoenberg à New York, ou Monsieur Rosenthal à Londres, ou Monsieur Massimo Mila en Italie, n'existent plus. Le monde évolue, le monde change. La décadence que l'on évoque dans le milieu de la musique, à propos de l'absence de véritables grands chanteurs, de véritables grands chefs d'orchestre, à part quelques rares exceptions - disons que la moyenne est faible -, on la trouve aussi bien dans la critique musicale. Je pense que le monde de demain surprendra beaucoup de gens.
C'est vrai qu'actuellement, dans la critique, que fait-on, sinon donner son petit avis ? En faisant des dégâts, quelques fois. En lisant les critiques, au moins une partie du public a besoin, dans certains quotidiens ou hebdomadaires, qui sont des journaux de culture, de croire et de savoir. Au fond, le lecteur se moque de l'avis du critique. Il y a une grande partie du public qui veut apprendre à travers la critique. Et c'est vrai que, quand je la lis, il y a des choses qui me révulsent de la part de certains collègues, parce qu'on n'apprend rien. Je vous parlais de ces grandes signatures, comme Rodolfo Celletti, en Italie, qui vient de mourir et qui était en quelque sorte mon père artistique : quand je lisais ses critiques, je pouvais ne pas être toujours d'accord, mais j'apprenais toujours quelque chose. Et c'est vrai qu'on a tendance à lire les journaux et à ne plus rien apprendre.

Alors que cette façon d'apprendre « contre », d'apprendre en étant en désaccord, est aussi ce qui pouvait motiver le dialogue entre vous et les lecteurs d'Opéra International. Certains d'entre eux vous ont ainsi reproché de mener des sortes de « campagnes » contre des chanteurs que vous n'aimiez pas, ou de promouvoir un certain répertoire qui correspondait à vos goûts personnels...
Je n'ai jamais favorisé un certain type de répertoire : j'ai simplement tendance à favoriser le répertoire qu'on ne connaît pas. Je crois qu'on n'a pas à défendre les Noces de Figaro de Mozart, qui sont le plus grand chef-d'oeuvre de tous les temps, à mon avis, ni l'Elektra de Richard Strauss, ou l'Otello de Verdi, ou la Norma de Bellini : tout le monde sait que ce sont de grandes oeuvres. Je pense que notre rôle est de dire aux gens qu'il n'y a pas que ça, qu'il y a autre chose. Si j'ouvre un journal, je dois quand même être stimulé, je dois être chatouillé et je dois apprendre quelque chose. Comme directeur artistique, j'aime bien monter des oeuvres méconnues à côté de grands classiques que les gens connaissent et dont il existe de nombreux enregistrements satisfaisants, pour éveiller et maintenir éveillée la curiosité du public. Je crois que c'est absolument essentiel.

Et pour ce qui est des chanteurs ?
Pour les chanteurs, je suis peut-être quelqu'un de différent. J'ai quelquefois dénoncé certains chanteurs pour leur comportement amoral. Je pense que dans tous les métiers il faut avoir une certaine moralité, une certaine droiture. Je ne supportais pas, et je ne supporte toujours pas, aujourd'hui que je suis directeur artistique d'une maison d'opéra, qu'un chanteur me dise : « d'accord, j'accepte le contrat, mais je n'arrive que pour la générale. » Il y a des spectacles dont les répétitions durent pendant un mois et un chanteur qui arrive pour la générale, c'est une insulte pour l'ensemble de l'équipe, d'autant plus que, tout en arrivant à la générale, ils gagnent exactement le même cachet que les autres qui ont fait un mois de répétitions, et donc doivent se payer les hôtels, les restaurants, s'ils travaillent dans d'autres villes que les leurs : ils doivent prélever leurs frais sur leur cachet. Eux non, ils arrivent à la générale, et je trouve ça absolument scandaleux. Je ne citerai pas de noms, mais il est vrai qu'il y a un certain nombre de chanteurs qui m'ont agacé à cause de cela.
Il y a aussi autre chose. Les chanteurs qui sont doués ont plus que les autres le devoir de se présenter aux répétitions, parce que leur art n'est pas seulement d'arracher des applaudissements à un public : c'est aussi, pendant les répétitions, de faire comprendre aux autres pourquoi eux sont devenus grands et pourquoi eux ne le sont pas encore. Et deuxièmement, quand les artistes ne font pas les répétitions, ça se ressent beaucoup. Parfois, la prima donna ou le primo uomo, par manque de répétitions, font chavirer l'ensemble de l'équipe. Ce n'est pas bien. Quand certains chanteurs m'ont téléphoné pour me dire « j'aimerais bien faire ce spectacle avec vous, à la Fenice », j'ai dit « très bien, pourquoi pas. » « Mais j'arrive à la générale » et là, je dis non tout de suite. Donc il est vrai que j'ai mené une lutte contre ces chanteurs qui ont profité de l'opéra, mais qui n'ont pas fait profiter l'opéra. Parce que la nature et elle seule leur a donné quelque chose de plus que les autres, ils sont arrivés quelques fois sans les études nécessaires, parce que c'était des « belles voix ». Ces chanteurs-là, en plus, sont des chanteurs dangereux, parce qu'ils apprennent à cantarsi addosso, comme on dit en italien : ils sont prêts à tout pour que leur chant soit mis en valeur. Alors tant pis pour les tempi voulus par le compositeur, tant pis pour le style, tant pis pour tout le reste ! Bien sûr, il y a une partie du public qui est tellement sensible à la voix que leur chanteur peut faire ce qu'il veut ! et peut faire n'importe quoi. Le rôle de la critique musicale est de dire à ses lecteurs : « vous avez entendu cette voix, elle est sublime, mais... mais... mais... mais... Le monde de l'opéra est le seul monde où l'on trouve de tels inconditionnels, et...

Mais vous avez vous-même été inconditionnel de certaines voix et très critique vis-à-vis d'autres...
Oui, mais toujours pour des raisons musicales. Je ne suis pas du tout sensible au timbre. Je suis absolument insensible au timbre. Qu'une voix soit belle ou laide, ça m'est complètement égal. Ce que je veux, c'est la musique, c'est le personnage, etc. Le chanteur est une partie d'un puzzle musical. Dans un opéra, il y a souvent une soprano, une mezzo-soprano, un ténor, un baryton, une ou deux basses, à côté d'eux les « petits rôles », puis les choeurs, la production, l'orchestre, le chef, et tout cela va ensemble. Les grands chanteurs, les vrais grands chanteurs, ont toujours été là dès le premier jour de répétition.

C'est l'exemple de Callas...
Elle ou d'autres !

Mais elle parce qu'on pourrait s'attendre à tout autre chose de la part de « la » Diva.
Dans les années cinquante et soixante, aucun chanteur n'aurait dit « j'arrive à la générale » ! à partir des années soixante-dix, on a commencé à dire cela et le théâtre est devenu n'importe quoi. Il y a certains metteurs en scène qui n'ont jamais travaillé avec certains chanteurs. Pourquoi ? Vous voyez Patrice Chéreau, vous voyez Giorgio Strehler, pour ne parler que de grands metteurs en scène, ne pas avoir leurs chanteurs et travailler tout seul pendant un mois ? Mais c'est exclu ! Lorsque je fais signer un contrat à un metteur en scène, j'exige que les chanteurs soient présents dès la première heure. Sauf certificat médical, évidemment... il arrive que quelqu'un, grippé, reste une semaine au lit.

Pour revenir à votre expérience de Rédacteur en chef : face à ce monde pesant qu'est le monde de l'art lyrique, avez-vous eu des difficultés à conserver l'indépendance éditoriale de la revue, à ne pas subir de pression ?
Non. Je pense que les gens ont peut-être vite compris que j'étais « inachetable ». J'ai eu en tout et pour tout deux tentatives de « corruption », ce qui n'est pas beaucoup. j'ai la chance d'avoir cette nature ; un musicien pouvait m'inviter à déjeuner, et si le soir-même le concert, à mon avis, n'était pas bon, je l'écrivais et je le disais. C'est vrai qu'il y a des musiciens que j'ai fréquenté un peu plus, parce que tôt ou tard on en fréquente, mais c'étaient des gens qui étaient comme moi, des musiciens qui donnent. Il y a deux types de musiciens, ceux qui donnent, qui donnent beaucoup au public, et ceux que j'appelle les « tiroirs-caisses », qui arrivent au théâtre, et dont on sent tout de suite qu'ils sont là pour encaisser le chèque à la fin de la représentation. Et ça, ça me dérange énormément.

Suivez-vous les vicissitudes actuelles du titre de presse ?
Oui, je suis au courant de tout, car je n'y ai gardé que des amis. Je reçois encore aujourd'hui des lettres de lecteurs qui sont désespérés, qui me disent « pourquoi êtes-vous parti ? » !

Et l'inverse ?
Non ! Ceux-là m'ont écrit pendant que je travaillais à Paris... (rires) J'ai suivi ces vicissitudes récentes, car je n'ai gardé que des amis dans la rédaction. J'ai beaucoup de chance, parce que partout où je vais, j'arrive à établir un très bon rapport avec les gens avec qui je travaille. Donc ils me tiennent au courant parce qu'ils m'écrivent ou parce que je reçois des circulaires.
Je trouve cela scandaleux et invraisemblable. Dans le monde entier, il y a tant de revues musicales ! Il y a quatre revues d'opéra en Allemagne ; trois en Angleterre ; les Espagnols commencent à se développer. Il n'est pas possible qu'en France, la seule revue lyrique n'arrive pas à vivre, ça n'est pas possible, une chose pareille ! Paris est une des villes les plus privilégiées au niveau de l'opéra : il y a plusieurs maisons, et les théâtres sont toujours, toujours très remplis ! J'étais à Paris au début du mois d'octobre, j'ai assisté à trois spectacles, des spectacles de qualité, je dois le dire, Cardillac, par exemple, le Così fan tutte de Patrice Chéreau, La Bohème de Bastille, et bien c'était plein ! Un peu moins pour le Cardillac de Hindemith, bien sûr, parce que la Bastille est trop grande, et qu'il intéresse moins le public, mais c'est justement ça, mon rôle, de défendre Hindemith ! Je n'ai pas à défendre Così fan tutte, ni la Bohème, et puis évidemment je m'entends dire ensuite « vous n'aimez pas la Bohème ! » (rires) Mon rôle n'est pas de défendre la Bohème !

C'est en effet un tout autre répertoire que vous défendez au Festival de Martina Franca, depuis treize ans. Comment choisissez-vous les oeuvres que vous présentez dans ce festival ? On a l'impression qu'il y a une forte tonalité fin XVIIIème siècle, début XIXème.
Je choisis des oeuvres qui vont de la fin du XVIIIème siècle à la première moitié du XXème. Pourquoi ? A cause de l'orchestre. Je n'ai pas d'orchestre baroque.

Pourquoi alors programmer des oeuvres qui exigent un orchestre d'instruments anciens ?
Je l'ai fait au début, je ne le fais plus. Nous n'avons pas les moyens d'avoir deux orchestres. Je ne suis pas un maniaque des orchestres baroques, dans le sens où je ne considère pas qu'aujourd'hui on doive utiliser des instruments baroques, par exemple, pour la Norma de Bellini : c'est une aberration ! Je crois que Mozart, Cimarosa, tous les compositeurs de cette époque, doivent être joués avec des orchestres modernes, « romantiques ». On peut les faire autrement, bien sûr, je ne suis pas contre, mais je ne le fais pas. C'est vrai que je ne peux plus faire, comme nous l'avons fait à une époque dans le festival, le Couronnement de Poppée de Monteverdi : ce n'est plus possible aujourd'hui et ce répertoire-là, je ne le fais pas. Je choisis donc des oeuvres de cette période à cause de l'orchestre et du choeur. j'ai fait Proserpine de Paisiello, un opéra français, écrit pour Napoléon, et c'est comme pour la Vestale de Spontini, c'est comme pour la Médée de Cherubini, je trouve que c'est mieux avec des orchestres modernes, et mon choeur serait incapable de chanter autrement.

Peut-on espérer, dans la série des enregistrements live que vous réalisez, celui de Sposo di tre, marito di nessuna, de Cherubini?
Bien sûr ! tout sortira. Tout ce que je fais n'est pas toujours exceptionnel, car je fais débuter des jeunes gens, et les jeunes, ce sont toujours des paris. Patrizia Ciofi a débuté avec moi, elle a gagné son pari, Luca Grassi, Renato Palumbo ou Marco Guidarini, aussi. Eux, ils tiennent leurs promesses. D'autres non. Je mets des ailes à tous mes oiseaux qui sortent du nid, il y en a certains qui n'ont pas la force de voler et d'autres qui volent... Ma politique pourrait être : pour ma Gloire immortelle devant Dieu et devant les humains, je sors les enregistrements réussis et pas les autres. Je ne suis pas d'accord car ce que je fais, ce sont des oeuvres inédites, et il est donc intéressant que des gens puissent écouter ces oeuvres. Ça me désespère encore aujourd'hui de lire dans les chroniques des signatures illustrissimes apporter un jugement sur une oeuvre qu'ils ne peuvent pas connaître, parce qu'ils n'ont pas d'enregistrement, parce que les partitions elles non plus n'existent pas, parfois : ce sont des travaux que je confie à des spécialistes, qui doivent tout établir, la partition piano/chant et tout le matériel d'orchestre. Ce sont des oeuvres qui surgissent du rien, d'un torchon de ce genre : (il sort la photocopie du manuscrit de L'Olimpiade de Galuppi, donnée en octobre prochain au Teatro Malibran, en première exécution moderne) c'est écrit à la main, c'est plein d'erreurs, c'est une catastrophe ! On ne peut pas travailler directement avec ce texte-là, il faut l'établir.
Il faut absolument faire connaître l'oeuvre, c'est indispensable. Ce n'est pas comme le disque réalisé en studio : si je fais une nouvelle édition des Noces ou de Don Giovanni, je dois la faire le mieux possible. Ici, il y a des chanteurs qui peuvent avoir une première année de carrière difficile, faire un premier disque médiocre, et la seconde année réaliser un grand succès. Par exemple, la première année d'une jeune soprano qui montait sur scène pour la première fois et qui était vraiment morte de trac. La réalisation discographique est médiocre, je dois le dire, mais j'ai quelques fois la tête dure, je l'ai fait chanter dans Cherubini et les gens m'ont dit « mais ce n'est pas vrai, on ne la reconnaît pas ! » Si, on la reconnaît ! elle a un an de plus, elle a évolué... Donc je publie tout, même un mauvais disque. Il y a deux opéras que j'ai failli ne pas publier et je me suis dit « mais pourquoi ? » Si je regarde dans le passé, le nombre de mauvais disques qu'il y a ! Quelques fois, grâce aux mauvais disques, la culture avance. Les live que je m'achetais quand j'étais à l'université, les MRF, les BJR, ces disques qu'on achetait sous la table, qu'on appelait des « pirates », certains sont infâmes ! même venant de théâtres importants, comme les due illustri rivali de Mercadante : c'est un opéra magnifique, créé ici à la Fenice, qui a été retransmis à la radio, et je me souviens de l'avoir écouté en direct. Après c'est sorti en MRF ; si vous l'écoutez c'est monstrueux, mais ça m'est égal, parce que c'est un opéra qui est superbe et que je ne demande pas mieux que de monter à nouveau dans de bonnes conditions ! Je ne cherche pas ma glorification personnelle en ne publiant que des bons disques. Je publie tout. Vous pouvez ainsi connaître telle oeuvre et dire si elle vous plaît ou non. Par exemple, j'ai fait la première édition de Roma de Massenet, qui est un disque réussi, disons à 70%, mais les gens le connaissent maintenant, et j'ai un autre projet d'opéra de Massenet qui n'a jamais été donné, parce qu'il faut en finir avec ces erreurs monstrueuses que l'on trouve même dans les encyclopédies, de la part de gens qui disent n'importe quoi, parce qu'ils ne savent pas ; alors ils inventent...

Les enregistrements de la Fenice se poursuivent ?
Le Roi de Lahore est déjà sorti, Pia de' Tolomei est déjà sorti, certains sortent aussi bien en CD qu'en DVD, la Traviata de Robert Carsen est à peine sortie en DVD, Daphné sort aussi en DVD. On fait tout, dans les limites du marché : ce n'est pas comme à Martina Franca, où tout est inédit. Ici non, on ne peut pas sortir la Flûte Enchantée de la Fenice, ça n'a pas d'intérêt. En revanche, on sortira le Ring en entier, parce que c'est un travail important pour Jeffrey Tate et pour Robert Carsen, qui a fait un spectacle que je considère extrêmement original, extrêmement valable. Et parce que la distribution est très bonne.

 

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Vous allez faire le Ring sur plusieurs saisons ? en commençant par la Walkyrie ?
Oui, par ce que c'est plus excitant pour le public italien. d'habitude, la règle est celle-ci pour l'Italie : on fait Walkyrie, Siegfried, Götterdämmerung, et puis la quatrième année on fait tout avec l'Or du Rhin. l'Or du Rhin tout seul... c'est une ouverture, tout de même. Donc c'est bien, quand on le fait, qu'il y ait tout de suite derrière la Walkyrie. La Luisa Miller, nous verrons ce qui en sort. c'est une oeuvre de répertoire, il y en a déjà une en DVD, on verra.

Financièrement, comment cela marche-t-il ? Est-ce la Fenice qui publie ses propres disques ?
L'argent de la vente nous permet de combler en toute petite partie le déficit du théâtre.

Que pensez-vous de cette tendance de l'opéra à devenir un art théâtral régi par les metteurs en scène, où le visuel prend le pas sur l'aspect sonore ?
Ce n'est pas encore le cas de l'Italie. Je suis contre, absolument. Le spectacle m'intéresse beaucoup dans sa diversité. Quand j'écrivais, les gens ne comprenaient pas que je puisse faire une bonne critique d'un spectacle traditionnel et une bonne critique d'un spectacle qui ne l'était pas. L'an dernier ici, j'ai fait Maometto Secondo de Rossini, avec Pizzi : on ne peut plus traditionnel, mais magnifique, et j'ai fait Parsifal avec Krief : on ne peut plus révolutionnaire. A mon avis, les deux était des réussites, donc les deux ont eu de bonnes critiques, et les ont méritées.
Je ne suis pas d'accord avec le fait que les théâtres soient dirigés par les metteurs en scène, pour une simple raison : ils ont toujours tendance à mettre en valeur d'abord l'aspect visuel et en second lieu seulement l'aspect musical. Ils sont metteurs en scène, ils ont leur propre esthétique. Je les connais, je sais qu'ils se détestent mutuellement ! Ils ne pourront jamais engager un metteur en scène qui a une esthétique opposée à la leur ! Ce n'est pas possible ! Un théâtre lyrique doit être un éventail de propositions. c'est comme si vous faisiez diriger un Opéra par une cantatrice. Faites parler ces dames, elles vous diront « oh ! La Caballé, elle est formidable, oh ! La Tebaldi, elle est sublime », mais quand vous aurez tourné le dos elles diront : « Mais c'est une chienne ! » Elles ne peuvent pas engager une rivale ! Je n'étais pas non plus d'accord pour que Madame Ricciarelli, ex-chanteuse, mais chanteuse tout de même, se mette en Italie à diriger des théâtres, comme à Macerata, où cela a été un désastre, parce que ce n'est pas leur métier. Je suis « directeur artistique », mais je ne suis pas « artiste ». Les artistes, chanteurs, pianistes, metteurs en scène, chefs d'orchestre : toute cette partie-là du travail leur échappe complètement (il montre son bureau jonché de lettres, de contrats, de circulaires...)

Et vous avez des relations plus faciles avec les metteurs en scène que si vous en étiez un vous-même ?
Il y a certains metteurs en scène qui m'ont dit « Mais je ne comprends pas, un homme de bon goût comme toi, tu as fait venir ce type qui ne vaut rien... »

Qu'est-ce que vous attendez d'un metteur en scène et qu'est-ce que vous refusez d'un metteur en scène ?
Je veux qu'un metteur en scène me propose un projet et que son projet soit clair, avant les répétitions. Si le projet est clair, que je le comprends, moi, ce qui signifie que le public le comprendra, le metteur en scène peut tout faire, s'il est capable d'expliciter ce qu'il fait, et surtout s'il ne va pas contre la musique. Il y a eu une Tosca à Macerata cet été, où la Madonne de l'acte I n'était pas une statue, mais vivait sur la scène. A un moment donné, elle accouchait de douze anges, et il y avait des scènes de sodomie. Ça, je ne peux pas l'accepter, parce que nulle part dans la musique de Puccini je n'entends ça, parce que je ne le trouve nulle part dans le texte. En revanche, quand Robert Carsen m'a présenté son projet de Traviata, avec ce jardin où, à la place des feuilles qui tombent, ce sont des billets de banque, pas des vrais dollars mais des imitations illustrées du portrait de Verdi, avec cette femme qui faisait son métier sur son lit, dans sa chambre et qui à la fin n'a même plus de lit tellement elle a tout perdu, et comme les gens qui ont tout perdu, a gardé sa télévision, ça, c'était extrêmement cohérent. Et pour dire quelle peut être la bêtise de la presse, quelqu'un de très fameux a écrit que c'était une mise en scène aberrante, parce que dans les années trente, où la mise en scène plaçait l'action, plus personne ne mourrait de phtisie, et plus personne ne s'appelait Violetta. J'aimerais lui répondre que Madame Vivian Leigh est morte de phtisie, bien après les années trente, et qu'une des plus grandes chanteuses actuelles s'appelle Violeta Urmana...
Je m'attendais pour cette Traviata à pas mal de sifflets de la part du public, il n'y en a pas eu un seul, pendant les huit représentations. Un soir, vaguement, quelqu'un du poulailler a crié un « hou ! » très gentiment...

Pour vous faire plaisir...
Pour me faire plaisir ! Je m'attendais à des réactions bien plus mauvaises.

Engagez-vous aussi des metteurs en scène débutants, pas forcément jeunes, mais dont c'est la première mise en scène lyrique ?
Je l'ai fait. C'est dur. Il y en a deux ou trois qui ont débuté avec moi : Guido de Monticelli, mais qui avait derrière lui une carrière théâtrale importante ; Massimo Gasparon, qui est un élève de Pier Luigi Pizzi ; un peintre a aussi débuté avec moi l'an dernier. s'ils me présentent un projet intéressant, je les prends, il n'y a pas de raison ! Aux jeunes qui m'écrivent, je dis : « proposez-moi un projet pour un opéra quelconque » et je vois bien s'ils sont capables de le faire ou pas.

La loi de budget pour 2006 a récemment été votée par l'assemblée italienne, et prévoit une coupure dans les subventions de l'ordre de 40%...
Mais les quotidiens de ce matin disent que la baisse ne sera que de 10%. Dans la politique, on ne peut jamais vraiment savoir ce qu'il en sera. Ils mentent tous autant qu'ils respirent, et tant qu'ils respireront, ils mentiront. On verra bien le résultat final. Il y aura un gros tollé national.

La grève du 14 octobre dans les théâtres italiens a-t-elle servi à quelque chose ?
Non...

C'était symbolique.
Oui, il faut montrer qu'on veut agir, qu'il faut agir. Je suis optimiste de nature, mais là ce n'est pas possible. Ils se contenteront peut-être de 10%, pour montrer qu'ils ne reculent pas ; mais je peux me tromper...

Quels sont les projets qu'on peut former, dans ces conditions d'incertitude ?
Les projets, on ne peut pas les avoir tant qu'on n'a pas le résultat définitif. Si c'est seulement 10%, on s'en sort, grosso modo. Il faudra se serrer la ceinture, économiser sur certaines mises en scène, parce que ce qui coûte énormément, c'est le spectacle. Pour la distribution, les jeunes chanteurs n'ont pas le cachet de Monsieur Alagna et de Madame Gheorghiu, donc avec les distributions et les chefs d'orchestre, on arrive à maintenir les frais : ce sont les spectacles qui coûtent très, très cher.

Certaines rumeurs en France disent que vous seriez en désaccord profond avec la municipalité sur le choix du répertoire, jugé trop élitiste...
Très étonné : Non ! pas du tout ! c'est la municipalité qui m'a élu ici. Pour le répertoire, par exemple Lucio Silla, personne ne peut rien dire, c'est une coproduction avec Salzbourg et c'est la première fois qu'un théâtre italien va à Salzbourg et pour un Mozart, en plus. La Scala, premier théâtre d'Italie, n'est jamais allée à Salzbourg.
Je pense qu'il y a des gens qui n'aiment pas ce que je fais, parce que eux, ils veulent Aida et Turandot, mais je dois dire aussi que si je fais un programme seulement pour les Vénitiens, je remplis pour deux soirées, même pas. Donc, si je fais sept représentations d'Aida, ou même cinq, ce qui est le minimum, je dois aller chercher des gens ailleurs. Vous croyez que les gens viendraient de Londres, de Paris, de Madrid, de Vienne, de New York, ou de Tokyo, pour voir les opéras qu'ils ont chez eux, dans leurs théâtres ? Si à Martina Franca j'avais fait Aida et Tosca, comme les gens le voulaient, le festival n'existerait pas, parce que, automatiquement, je ferais une Aida nettement inférieure à celle des Arènes de Vérone, qui ont des subventions bien plus importantes. Et puis, deuxièmement, croyez-vous que les gens viendraient ? Pourquoi ma cour de Martina Franca, qui est très semblable à celle du Festival d'Aix-en-Provence, est-elle toujours pleine ? Parce qu'il y a un public qui veut entendre ces oeuvres. Quels sont les deux opéras qui sont complètement sold out pour cette saison de la Fenice ? La Flûte ? Luisa Miller ?

La Juive et le Crociato in Egitto de Meyerbeer.
Exactement. c'est évident. Les gens s'en fichent, des Quattro Rusteghi : c'est un spectacle qui ne se vend pas du tout. C'est un spectacle pour les Vénitiens, que je dois faire pour son centenaire. Les gens ont envie d'écouter Aida, mais moi je travaille pour la Fenice, que les choses soient claires ! J'espère que cette année va servir à quelque chose, quand ils verront les difficultés qu'on a pour vendre ces spectacles de répertoire. Les Vénitiens sont excités, ils disent : « oh, il va faire les Quatre Rustres, les Quatre Rustres !! » Moi je veux bien, mais une fois que les Vénitiens sont venus, comment fais-je pour remplire la salle ?
Venise n'est pas une ville. Venise est un musée. Il y a très peu de Vénitiens, et ce n'est pas ceux qu'il y a qui vont venir au théâtre. Il n'y a pas de Vénitiens, on le voit avec les abonnements ; on a fait des études de marché. On pouvait faire très volontiers du répertoire avec la Palafenice [chapiteau qui abritait près des parkings de voitures la saison lyrique vénitienne pendant la reconstruction de la Fenice et qui a été démontée], parce que c'était relié à la terre ferme par le ponte della Libertà, alors si on faisait Turandot on avait du public, qui venait depuis Mestre et alentours en voiture, qui se garait sur le Tronchetto et repartait chez lui après, mais ce public-là, même si je faisais Aida à la Fenice, ne viendrait même pas. Le simple fait de prendre la voiture, de la laisser à Piazzale Roma, de prendre le vaporetto, ils ne le font pas. Si la ville avait été assez riche, l'idéal aurait été de garder les trois lieux, la Palafenice pour les opéras populaires, Le Malibran pour le baroque (nous ferons un petit festival baroque à chaque fin de saison, au début de l'automne), ici l'opéra élitaire, pour le public riche, prêt à dépenser des centaines d'euros dans la soirée pour écouter une fois dans sa vie le Maometto Secondo dans sa version vénitienne, ou pour écouter la Pia de' Tolomei de Donizetti : l'an dernier, j'aurais pu faire vingt-cinq représentations. Vingt-cinq. On a fait le calcul. La demande a été incroyable. Et je m'en aperçois parce que les gens m'écrivent : « mais c'est un scandale, on n'arrive pas à avoir de place ! » Et à part la Ciofi, il n'y avait pas un nom connu. Les gens sont venus pour entendre l'oeuvre. c'est le même public qui traverse toute l'Italie pour venir à Martina Franca.

 

 

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