Directeur musical du Théâtre du Capitole à Toulouse,Christophe Ghristi, ancien élève de l’ENS, a été directeur de la dramaturgie à l’Opéra de Paris sous le mandat de Nicolas Joel, librettiste d’un opéra de Bruno Mantovani, collaborateur du baryton Matthias Goerne pour l’enregistrement des lieder de Schubert… C’est ce parcours à la fois diversifié et cohérent que l’entretien qui suit tente de retracer. Christophe Ghristi, ou la volonté de sortir des cadres. 


On est frappé en lisant les notices biographiques nombreuses qui fleurissent sur Internet par la pluralité des activités que vous avez conduites autour de l’art lyrique. Mais il y a un début à tout. Alors, quand et comment êtes-vous tombé dans le chaudron lyrique ? Avez-vous reçu une formation musicale ? 
Non pas du tout. J’ai découvert la musique à l’adolescence. Et c’est venu comme beaucoup de gens de ma génération par le service public, par le Grand Echiquier par exemple, par des retransmissions… . Et c’est venu en même temps que tout le reste, la littérature, le cinéma... Mes parents n’écoutaient pas de musique classique. Ils écoutaient de la variété, de la chanson française, genre Yves Montand, que j’adore du reste. Mais pas de classique. 

Vous ne jouiez pas d’un instrument ? 
Si si ! En fait cela a tourné court et j’ai tendance à l’oublier. J’ai fait quelques années de piano, et c’est à peu près tout. C’est donc venu un peu par là aussi, j’imagine. 

Vous avez fait des Etudes Supérieures en Lettres. Pas de musicologie ? 
Non. Je savais très bien que je ne voulais pas être professeur à l’époque. J’ai beaucoup d’admiration pour les professeurs, ce sont des héros. Mais je souhaitais autre chose. J’avais l’idée que la littérature n’empêchait pas le reste, alors que la musicologie impose un choix radical de direction : les lettres laissent beaucoup de portes ouvertes. Et je continue à penser que si on veut être pédagogue avec la musique ou les arts en général, cette démarche passe d’abord par la langue, avant le savoir technique. Le savoir historique, je l’ai acquis tout seul, par passion. Et le bagage technique ne me parait pas le plus important dans la communication qu’on a avec le public sur la musique, la littérature, ou la peinture. Personne n’attend d’une institution qu'elle délivre un savoir musicologique. Elle doit donner en revanche les informations nécessaires sur les œuvres, leur époque, tout ce qui facilite leur approche.

Quand vous parlez de littérature, vous pensez à la production littéraire ou à l’écriture que vous auriez pratiquée. 
J’ai beaucoup écrit de textes sur la musique. Et j'ai aimé écrire. Mais c'est fini. Je suis trop maintenant dans l’action, dans le faire, avec une maison comme le Capitole, cela ne manque pas. Et je n’ai plus le recul pour écrire. Ça reviendra peut-être.

C’est quand vous écriviez que vous avez créé la revue En scène
En scène prenait la suite d’une autre revue de l’Opéra de Paris. C’était le journal de l’Opéra. Mais j’écrivais assez peu dans la revue… 

J’observe un grand trou dans votre biographie entre vos études et votre travail dans l’univers du lyrique. 
C'est allé assez vite pourtant. J’ai terminé mes études à 26 ans. J’ai enseigné deux, trois ans à l’Université. Pendant ce temps, je travaillais pour des revues. Sergio Segalini le premier m’a fait écrire des papiers. Puis j’ai travaillé à Diapason, Radio Classique. La musique était la passion au-delà de tout. J’en écoutais énormément. J’étais totalement discophage, je le suis resté. C’est ainsi que vous apprenez, pas par la formation universitaire. Je me suis formé sur le tas, et par passion. Il n’y a eu aucune rupture. J’avais un salaire à Normale Sup. J’allais à Paris tous les soirs à l’opéra, au théâtre, au concert. Pas seulement à l’opéra. L’opéra n’est qu’une part de la musique.

 

1. Christophe Ghristi c Pierre Beteille

Vous étiez observateur, critique. Pas encore dans le faire. Alors, comment passe-t-on dans le faire ? 
Cela s’est fait progressivement. J’ai été contacté en 1994 je cois par Nicolas Joël qui était directeur du Capitole et qui cherchait un dramaturge. Il m’a demandé de rédiger les programmes de salle et je faisais cela en parallèle avec mes cours. Nous nous sommes très bien entendus. J’étais à la porte de quelque chose et j’avais envie d’y entrer complètement. J’ai exprimé ce vœu à Nicolas Joël. Il n’y a même pas eu de discussion. Il a donné son accord immédiat. 

Vous avez été dramaturge au Capitole, puis à l’Opéra de Paris. Mais cela a vite dépassé la fonction d’écrire des programmes. Qu’est-ce un dramaturge, mot passe partout et qui recouvre des réalités bien différentes ?
Ce n’est pas clair, parce que de fait il n’y a pas une seule définition de ce rôle. C’est une pochette surprise par rapport à ce dont a besoin un Directeur artistique. Il y a une base, les publications. Puis chaque Directeur donnera des fonctions différentes à son dramaturge. Et pour le coup à Paris, cela n’avait rien à voir avec ce que je faisais au Capitole. J’étais à l’Opéra de Paris directeur de la dramaturgie, c’est-à-dire directeur d’un gros service culturel. Il y avait un vrai travail de coordination, de prospective, de pédagogie, mais aussi de programmation et je suis très reconnaissant à Nicolas Joël de m’avoir donné l’Amphithéâtre et le Studio et j’ai pu, avec un budget qui était contraint, faire des projets ambitieux. 

Vous avez écrit le livret de l’opéra de Mantovani conçu autour de la poétesse russe Anna Akhmatova créé en 2011 ? Dans quelle circonstance s’est faite cette collaboration : qui a été à l’initiative du projet ? Et quels ont été les fruits de cette collaboration, en dehors de l’œuvre elle-même ? 
Quand Nicolas Joël a été nommé à Paris, il a contacté différents compositeurs pour des créations futures. Il a donc contacté Bruno Mantovani qui n’était pas encore Directeur du Conservatoire. Et pour le sujet, Joël lui a demandé de se mettre en rapport avec moi. Je lui ai soumis un sujet qui l’a séduit, sur un aspect de la vie d’Anna Akhmatova, cette grande poétesse russe. Mantovani avait déjà composé un opéra. Mais en parlant avec moi, il lui est apparu évident que c’est moi qui devais le faire, car c’est un sujet qui me tenait très à cœur et que je connaissais bien. Vous parliez de fruits : de ce travail est née une grande amitié avec Bruno que je ne connaissais pas du tout auparavant. 

Il n’est pas évident d’écrire un livret d’opéra. 
Ah ! C’est sûr. Par contre, je connaissais beaucoup de livrets. Par ma formation littéraire, l’objet livret m’a toujours intéressé. Je lisais beaucoup de livrets d’opéras. La fabrique des opéras m’a toujours passionné, comme la correspondance entre Strauss et Hofmannsthal par exemple. Et j’ai beaucoup écrit sur les livrets, et notamment dans la rédaction des programmes. Et si je me souviens bien, sur certains programmes que je rédigeais pour le Capitole, je mettais le librettiste à égalité avec le compositeur. Pour Pelléas, j’ai dû mettre Maeterlinck et Debussy, pour le Chevalier, Hofmannsthal et Strauss. Ecrire un livret, je m’en suis senti capable parce que je pense que j’avais compris quelques secrets de fabrique. Je me suis lancé aussi parce que le sujet me tenait très à cœur. 

Qu’est-ce qui vous intéressait particulièrement ? La personnalité de la poétesse ou le conflit avec le régime stalinien ? Le côté intime ou la part politique ? 
Justement, c’est la conflagration des deux. Dans cette œuvre, l’intime est dévasté par le politique. C’est une femme qu’on a traitée de façon terrible, mais qu’on a laissée vivre, ce qui n’était pas du tout évident du temps de Staline. Il y a eu tellement de déportations, tellement de disparitions. Elle, on l’a opprimée à travers son fils, chose terrible. Son fils a été déporté, puis libéré, puis déporté à nouveau. Et le cœur de l’ouvrage est cette relation entre une mère et son fils et la manière dont cette relation survit aux événements, puis à un moment explose, même si aucun n’en est responsable. L’autre part du sujet qui m’intéressait c’est l’attitude des grands créateurs par rapport à l’action. Au moment de la rupture, le fils d’Akhmatova lui a reproché de n’avoir rien fait. La création, la poésie, la musique vous placent dans un « quant à soi », en retrait des choses, dans une sorte de paralysie. 

Vous avez travaillé avec Matthias Goerne pour établir un choix de lieder de Schubert que le baryton a enregistrés. Où avez-vous acquis cette connaissance de l’univers de Schubert et du lied plus généralement ? 
Je suis depuis longtemps passionné par le lied. C’est un répertoire qui me touche énormément. Le hasard a fait que j’ai écouté du lied très tôt. Moi qui suis un homme du Sud, j’ai été fasciné par cette nostalgie qui n’est pas du Sud. Comme les Allemands pouvaient être fascinés par l’Italie, moi, homme du Sud, je suis fasciné par ce sentiment de la nostalgie, de la mélancolie allemande, autrichienne, russe. C’est une forme de recherche d’équilibre. 

Lors d’une récente après midi « Dialogues aux Carmélites » à Toulouse, vous avez choisi des textes pour une évocation de Franz Liszt : vous manifestez ce besoin d’entretenir un dialogue entre les formes d’art . Pourquoi ? 
Je trouve cet échange très naturel en fait. Je trouve merveilleux la façon dont les arts dialoguent, un tableau peut dialoguer avec la musique, un texte peut respirer avec de la musique. Si vous regardez ce projet qui s’est construit depuis dix ans autour de Liszt, vous verrez les arts dialoguer. Liszt était lié à George Sand. Liszt a beaucoup écrit lui-même, les Lettres d’un Voyageur par exemple. Il avait une liaison avec Marie d’Agoult qui elle-même a beaucoup écrit. De fait, ces artistes ne connaissaient pas les frontières entre les arts. Et la respiration, le passage d’un art à l’autre, étaient pour eux totalement naturels. Et je trouve toujours dommage quand je vois des choses très cloisonnées. Je peux même être un peu polémique sur la question. Par exemple, j’ai été très étonné récemment, quand j’ai vu dans beaucoup de papiers, opposés l’opéra et le music ’hall [ Référence à la mise en scène récente de Pierre Lambert de la Traviata au Capitole]. Avec le conservateur de la Bibliothèque Musée de l’Opéra, nous avions un projet intéressant sur Music ’hall et opéra. Les liens sont très forts. C’est dommage de mettre des barrières entre les genres. Ils se nourrissent mutuellement. La musique de divertissement a une histoire très ancienne, c’est un genre très important, essentiel. Je ne dirai pas que tel chansonnier est l’égal de Verdi, mais c’est un apport essentiel à la musique française. Ce que me lie à la musique allemande, c’est la proximité avec la terre, avec la musique populaire. Ce lien est très fort chez Schubert, très fort chez Brahms, chez Mahler, ce rapport au folklore. Il y a un compositeur que j’adore, c’est Dvorak. Chez lui, le lien au sol et à l’énergie vitale est éclatant. J’écoute du Dvorak comme je prends de la vitamine C. La puissance terrestre se communique par cette musique. 

Vous revendiquez le refus des cases. 
Complètement. Pour parler des chanteurs, eux-mêmes souffrent beaucoup d’être mis dans des cases. Quand ils chantent tel répertoire, on ne leur demande plus que cela. Ils en souffrent vraiment. Un de mes rôles c’est de proposer aussi bien au public du Capitole qu’aux artistes une vie musicale, riche, diverse. 

C’est ce même refus des cases qui justifie la multiplicité des horaires, des formats, dans votre programmation de chanteurs pour des récitals ou des ateliers qui renouvellent ou prolongent l’offre du Capitole ?
C’est un essai. On verra ce qui marche ou pas. Il faut stimuler la curiosité, l’appétit. Et ce n’est pas évident aujourd’hui. Je me souviens, quand j’étais ado, c’était compliqué. Il fallait chercher telle version de telle œuvre. Tout demandait un désir. Aujourd’hui, le désir est très vite rassasié. On est dans une autre époque. Et je ne veux pas me résigner à ne pas faire ce travail de faire découvrir, de partager ce que par mon expérience j’ai pu découvrir. D’où Lili Boulanger, d’où Korngold… On gardera ce qui doit être gardé. Mais il faut d’abord essayer. 

Vous avez longtemps vécu à Toulouse puis à Paris. Mais vous avez, je crois, une vraie tendresse pour Vienne.
Oui. C’est la ville des musiciens, c’est une ville où je me sens bien, où je me régénère très vite. L’Opéra de Vienne est une des maisons où je me suis le plus formé, avant même ma vie professionnelle, à égalité avec l’Opéra de Paris. Ce sont les deux endroits où jeune homme, étudiant, j’ai vu le plus de spectacles. Et Vienne me rapproche de compositeurs qui me touchent particulièrement, Schubert, Beethoven, Mozart, Brahms, Wolf, Mahler, Berg. C’est une des deux villes au monde avec laquelle j’ai une vraie histoire personnelle, comme une histoire avec un ami, un amour. C’est aussi fort que cela.

J’ai noté cette affirmation de Nikolaus Harnoncourt qui pourrait vous convenir : « La musique dite classique n’est pas un musée, nous devons lui donner vie pour un public actuel ». ? Fort de cette conviction, comment faites-vous pour donner vie à la musique classique pour un public contemporain ? 
En invitant des artistes eux-mêmes vivants, passionnés, pas blasés ou cyniques. 

Y aurait-il des vivants morts ? 
Oui, il y a des musiciens qui n’expriment pas grand-chose. Comme dans tous les métiers. Ce que je trouve important aussi, c’est le choix des œuvres que l’on présente. Il y a beaucoup d’œuvres qui me semblent intéressantes, qu’on peut présenter dans un cadre particulier, dans un festival par exemple. Mais ici, où tout est calibré, on ne peut pas faire mille projets. Il ne faut donc présenter que les très grandes œuvres, celles qui justement ont toujours une vie extrêmement vivace. Je crois que c’est le cas cette année avec La Ville morte, TraviataAriane à Naxos. La vitalité, la jubilation d’Ariane à Naxos n’ont pas pris une ride. Il existe plein de musiques de la même période qui sont un peu mortes, intéressantes sans doute, mais qui n’ont pas cette énergie. Il s'agit donc de choisir des œuvres qui ont conservé cette flamme vitale et de les confier à des artistes qui eux-mêmes n'adoptent pas de formules toutes faites. Une des choses qui tue la vie, c’est l’idéologie. Je n’aime pas beaucoup travailler avec des idéologues, des gens qui ont une pensée unique et qui mettent tout dans la même moulinette. J’aime les gens de terrain, j’aime les gens pragmatiques, ceux qui n'arrêtent jamais de chercher. J'aime cette phrase de Ingeborg Bachmann : « Celui qui a trouvé n'a pas bien cherché ». Je ne pense pas qu’on puisse avoir une seule vision, un seul univers qui marcherait pour toutes les œuvres.

C’est une pierre dans le jardin des metteurs en scène, de leur prétendue dictature ? 
Les metteurs en scène exercent la dictature qu’on veut bien leur laisser exercer. Que je sache, il n’y a à la fin qu’un seul responsable dans un théâtre, c’est le directeur. Là aussi, je n’ai pas d’idéologie. Je ne connais pas de traitement par nature mauvais, par nature bon. Et je n’aime pas davantage la dichotomie entre le classique et le moderne. Ce qu’on appelle moderne aujourd’hui, c’est souvent déjà ressassé et codé. Ce qu’on nomme classique est le plus souvent muséal. Donc ni l'un ni l'autre. La troisième voie, c’est inventer, essayer, sortir de ces cases. 

 

2. Christophe Ghristi c Pierre Beteille

La première saison, avez-vous dit, est un manifeste. Précisez cette profession de foi. 
D’abord la diversité des répertoires. Ce sont des œuvres que j’aime beaucoup, de merveilleux chefs d’œuvre, très vivaces et que j’ai essayé de faire servir par des artistes qui eux-mêmes sont hors catégorie, hors des cadres, et qui sont des passionnés absolus. Je trouve irrecevable de ne pas aimer l'opéra, le juger dépassé ou mort, et de vouloir en mettre en scène. Tous les metteurs en scène que j’ai engagés, qui font de nouvelles productions à Toulouse, Pierre Rambert, Michel Fau, Stefano Poda, sont des fous d’opéras. Quand j’ai appelé Michel Fau que je ne connaissais pas personnellement pour lui proposer Ariane à Naxos, il connaissait Ariane par cœur. Il n’y a pas beaucoup de personnes, pas beaucoup de metteurs en scène d’opéras consacrés qui soient capables de réciter spontanément du Hofmannsthal. Ce sont des gens comme ça qui m’intéressent, pas des idéologues de la chose. 

Quelles sont les qualités d’un directeur artistique ?
L’énergie, le calme. L’énergie et le calme à la fois. C’est déjà beaucoup. 

Vous avez aussi diversifié les canaux d’information avec notamment des rendez-vous plus réguliers avec la presse, comme ce petit déjeuner pour informer sur un « automne XX°siècle au Capitole » avec des informations sur La Ville morte, Kopernikus, l’Hommage à Lili boulanger, un Atelier Korngold, le récital Gerhaher… Pourquoi ? 
Il faut travailler ensemble et ici encore sortir des cases. Prenons l’exemple de La Ville morte. On va la présenter pour la première fois. C’est un risque. Mais là n’est pas l’essentiel. Je sais qu’une partie du public, voyant un titre qu’il ne connait pas et un compositeur qu’il ne connait pas non plus n'aura a priori pas envie de venir. Nous, nous ferons de notre mieux et de toute façon nous sommes à un degré de qualité, d’exigence incontestable. On peut discuter le résultat, mais c’est autre chose. Je trouve que c’est bien de s’associer à la presse. Elle peut collaborer avec nous pour mieux informer, faire découvrir à un plus large public, sans qu’elle se commette, sans qu’elle se trahisse. Je suis persuadé que la plupart de ceux qui découvriront cet opéra en sortiront enthousiasmés. La presse peut nous aider à faire sauter le verrou et plus nous serons à travailler à cette fin, plus de verrous sauteront. Il y a eu trois productions en France seulement de la Ville Morte. Il est impératif que cette œuvre rencontre un large public. Car c’est en plus une œuvre à part. Et avec une musique somptueuse et accessible. Avec la presse (qui a le droit après de critiquer, c’est normal), nous sommes dans le même bateau, la presse doit nous aider à faire partager à ses lecteurs l’envie d’écouter des choses belles et nouvelles. 

Votre rêve est-il toujours de monter à Toulouse Saint François d’Assise ? 
J’adorerais. Mais ce projet est colossal. Je ne sais pas si j’arriverai à le faire. Il faut d’abord trouver le baryton. Le souvenir de Van Dam est tellement fort. Et on ne peut le faire qu’en coproduction. Messiaen ne nous a pas facilité la tâche. C’est extrêmement lourd à monter. Je rêve de le faire. J’ai un horizon de date. Et j’espère que je pourrai m’y tenir. 

Êtes-vous plus Wagner ou Verdi ? Mozart ou Strauss ? Rossini ou Puccini ?
Je suis fou de tous ces compositeurs. J’aurais du mal à choisir. 

Vous n’avez pas d’opéra préféré ? 
Parfois je réponds que c’est Les Maîtres Chanteurs. Parce que cet opéra me fait un effet physique étonnant. Mais je n’aime pas moins Tristan,Don GiovanniDon Carlo, La Fille du Far WestLe Chevalier à la rose ou ElektraPelléas ou Boris. On est sur les sommets. 

Vous êtes un collectionneur, donc un passionné. Pouvez nous en dire plus sur cette passion ? 
J’aime beaucoup les objets. A une époque, je collectionnais les photos anciennes de chanteurs. J’aime aussi les meubles, les tableaux. Je pourrais complètement m’en passer, mais je vis mieux avec. 

Je ne crois pas qu’ait jamais existé à Toulouse des chanteurs donnant des master class. Cette idée vous séduit-elle ou pas ? 
Cela fait partie des projets. 

Reverra-t-on Roberto Alagna sur la scène du Capitole ? 
J’espère bien. C’est une des premières personnes que j’ai contactées quand je suis devenu directeur. Je l'admire depuis toujours, le sens de la langue, le lyrisme, la passion…

Vous faites partie de ceux dont le nom est cité pour remplacer Stéphane Lissner à l’Opéra de Paris en 2021… 
C’est très flatteur. C'est une maison qui m'est très chère.

Pas plus ? 
Pour l’Opéra de Paris, on n’est pas candidat. C'est lui qui vous appelle.

 

Entretien Jean Jordy         Photos Pierre Beteille

Ajouter un Commentaire


Code de sécurité
Rafraîchir