Un théâtre des passions.

 

 

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La musique, pourquoi, comment, par quel biais ?
J'ai cru comprendre que c'est par votre père, grand mélomane…

Grand mélomane, oui c'est cela. Je crois qu'il m'a vraiment inculqué le goût de la musique très tôt. Comme j'avais manifesté de l'oreille dès mon plus jeune âge, et que j'imitais absolument tout et tout le monde, cela l'amusait énormément ; il avait un enfant perroquet, et il a beaucoup joué avec cela. Il s'employait à me faire reconnaître les disques qu'il écoutait, les instruments qui y figuraient, les interprètes, en touchant qui plus est toutes sortes de musiques (jazz, pop, classique...)
C'était très ludique comme manière de commencer la musique.

Mais quel âge aviez-vous ?
Toute petite, dès l'âge de trois ans environ.
Par contre, la chose étrange dans cette éducation, c'est qu'on ne m'a pas vraiment fait suivre de cours de musique sérieux. C'était tout à l'oreille. J'ai tout de même suivi quelques temps les cours d'une professeur réputée qui habitait justement mon village, et qui avait pour méthode de ne faire faire aux élèves que du solfège, sans avoir le droit pendant un an de toucher un instrument. J'avais six ans, et ne pensais qu'à une chose, jouer du violon. Mes parents n'ont pas perçu ma frustration, et m'ont laissé arrêter sans insister, pensant que je n'aimais pas assez la musique pour en faire de manière rigoureuse. J'ai ainsi perdu beaucoup d'années dans mes connaissances solfégiques et musicales.

Et vous avez des frères et sœurs ?
J'ai un frère.

Et vos parents ont fait la même chose avec lui ?
Non. Il manifestait moins d'intérêt pour la musique, ce qui a du coup moins amusé mon père. Il nous faisait écouter de nombreuses choses à tous les deux, mais il n'a pas joué avec mon frère comme il l'a fait avec moi. Mon frère aimait mieux construire des maquettes!

Donc vous aviez déjà une discothèque intérieure…
Assez considérable, si j'y pense. Et on y passait des heures. N'importe quand. Parce que dès qu'il avait un moment de libre, il écoutait de la musique et je le rejoignais. La musique était notre moyen de communiquer.

Et ce rapport si fort pour la musique s'est-il répercuté dans votre scolarité, dans vos études ? Avez-vous eu envie d'aller plus loin, d'en savoir plus, de lire sur les œuvres que vous écoutiez ?
Oui, j'ai eu ma période Sécession viennoise à cause d'Alma Mahler. C'est venu plus tard, vers 14 ou 15 ans. J'ai développé une passion pour Alma Mahler et sa vie, que je trouvais extraordinaires, par un livre. Et je me suis intéressée de plus près à tout cela.
Quand j'ai commencé le chant classique ensuite, j'ai aussi beaucoup lu. Maintenant un peu moins. Je lis plus sur le théâtre ou le cinéma, qui me paraissent désormais mieux combler certaines de mes attentes artistiques et esthétiques.

Et quand avez-vous sauté le pas ?
En fait j'ai commencé à chanter du jazz, quand j'avais quinze ans, au collège. Il y avait un groupe vocal qui s'était monté avec un très bon professeur de musique qui en était l'instigateur, et qui m'a énormément encouragée et donné confiance. Les programmes tournaient essentiellement autour de reprises du groupe Manhattan Transfer. Nous avons donné pas mal de concerts en trois ans, et ce furent donc mes premières expériences de scène, en fait. C'était formidable, et cela fut déterminant pour la suite. J'avais le virus!

Et c'était complètement à l'oreille.
Complètement. Je ne connaissais pas une note, mais je me débrouillais très vite en écoutant les disques, je ne le ressentais pas comme un problème. Et personne ne me complexait avec ça. Les complexes sont venus plus tard avec la musique classique!

Et cela vous donne encore l'impression d'avoir une lacune technique, à cause de cela ?
Oui, il me manque quelque chose. Mais que je dois compenser aussi par autre chose. Une musicalité plus instinctive, qui a ses bons et ses mauvais côtés.

En même temps, comme vous chantez énormément de répertoire complètement inédit, et qui n'existe que sur partition, vous n'avez pas la ressource, comme certaines de vos collègues, de vous reposer sur un enregistrement existant ! Ce qui prouve que votre bagage est solide, quand même !
Oui, effectivement, je me débrouille. Cela se passe bien, seulement, je ne peux pas jouer d'un instrument, et c'est quelquefois cruel et frustrant. J'apprends toutes les partitions moi-même et ensuite, je vais voir un chef de chant pour être bien sûre que tout est en place. Surtout avec les manuscrits baroques pattes de mouche où l'on peut commettre des erreurs assez colossales.

Et quand vous avez choisi de prendre cette voie, votre père a dû être content.
M'oui. Un peu terrifié en même temps, parce que je faisais de bonnes études littéraires parallèlement. J'ai fait brutalement une espèce de rejet des études que je faisais et j'ai dit que je ne pouvais plus rien faire d'autre que chanter. Cela a été une sorte de révélation, une entrée dans les ordres en quelque sorte !! Mes parents n'ont pas pris cela mal, ils n'ont simplement pas compris pourquoi je devais forcément tout arrêter à côté.

Mais quel a été le déclic ?
Une amie de mes parents qui était pianiste professionnel, et qui m'a entendue alors que je chantais dans ma chambre. Car depuis, je m'étais mise à écouter de la musique classique! C'est Kiri Te Kanawa qui m'avait déclenché cette envie, par le biais de ses merveilleux airs de Mozart. Encore une fois, le travail de sape de mon père avait fait son effet: il était enfin parvenu, en m'offrant ce disque, à me faire écouter autre chose que du jazz et du Michael Jackson ou du Prince (les idoles de ma jeunesse, avec Sarah Vaughan, Rickie Lee Jones et Ella Fitzgerald!)
Et par ces airs de Mozart… Du coup, j'ai commencé à imiter (du moins à essayer!) toutes les cantatrices. C'était mon moyen de m'approprier la musique que j'entendais, parce que je ne savais faire que cela.
Donc cette pianiste m'a entendue, et a dit à mes parents « Elle a une voix, elle chante, c'est quand même étonnant. Je connais une très bonne prof de chant à Paris. »
Et comme je devais faire mes études à Paris. Voilà…Je suis tombée sur cette prof, assez froide, dure, et je crois que c'est cela qui m'a plu, c'est terrible à dire...

Cela vous donnait l'impression d'être mieux guidée ?
Dirigée, encadrée, c'était parfait pour moi, cela devait correspondre à l'idée que je me faisais de la discipline classique en général. Le trip soda-masochiste de l'adolescente mal dégrossie. (rires) Idéal. J'entre au couvent. (Elle rit.)
Et du coup, plus rien d'autre n'a été possible. Après Hypokhâgne, qui fut une année merveilleuse en tous points, je me suis retrouvée en fac, avec la sale impression de végéter. Pas assez de rigueur pour mon côté volontariste!

En dehors de cette rigueur, avez-vous eu l'impression d'acquérir ce que vous recherchiez ? un bagage technique ?
Oui, mais j'ai mis longtemps à assimiler la technique. Je crois que j'avais un instinct un peu trop fort, en fait. Et paradoxalement pas assez de rigueur justement, c'est sans doute pour ça que je la recherchais chez les autres. Je partais dans tous les sens, je ne savais pas me canaliser du tout.

Mais c'est bien aussi, de suivre son instinct !
Oui, bien sûr il y a du bon dans tout, mais j'ai aussi fait des erreurs vocales dues à ce côté passionnel que j'entretenais avec la voix et la musique. A imiter tout le monde aussi, je ne trouvais pas ma voix, je falsifiais mon timbre.

 

 

Persée Photographie © DR

 

Je crois que la première fois que je vous ai entendue, c'était dans la retransmission radio de ce Persée d'Ambronay où vous chantiez le rôle de Mérope. On entendait déjà une voix très individualisée.
Ah oui ? Là, c'était complètement naturel. Avec pleins de défauts, mais c'était comme cela. Et je n'avais pas de problèmes. Après je me suis mise à en avoir et j'ai fait bien plus attention. Ce sont des époques de la vie où l'on cherche techniquement, mécaniquement, pourquoi cela fonctionne ou ne fonctionne pas. Quand on veut interpréter un répertoire autre, qu'on chante des choses plus difficiles techniquement, plus exigeantes vocalement, il faut en passer par là.

Apparemment, les choses se sont faites très vite. Vous avez eu cette bourse de la Fondation Royaumont très rapidement. Cela faisait combien d'années que vous chantiez ?
Trois ou quatre ans. J'ai chanté mon premier vrai concert professionnel avec Gérard Lesne à 23 ans, et j'avais pris mon premier cours de chant quasiment le jour de mes 19 ans. Il m'a engagée sur audition pour faire le stage de Royaumont, et m'a proposé le lendemain des concerts avec lui. Je tombais littéralement des nues, j'ai pensé à une erreur, ou à une très vilaine plaisanterie!
Je ne pense pas avoir de grands moyens vocaux, mais je pense avoir un timbre et une sorte de naturel qui ont dû lui plaire. Et une musicalité issue du jazz et de la comédie musicale qui convenait bien au baroque.

Une couleur aussi...
… une couleur, oui, peut-être. C'est ce qu'on me dit. Je ne me rends pas forcément compte. Parce que, comme tout chanteur, en général je déteste ce que je fais. C'est un cliché, mais on ne peut plus vrai, hélas! La musicalité, je peux m'en rendre compte. Je sais comment je m'exprime, et ce que j'ai envie d'exprimer. Mais après, il faut une technique.

On sent que c'est très contrôlé dans le sens où l’on sent que vous savez ce que vous faites, mais en même temps, il y a ce naturel. C'est comme un silence qui intervient dans un trait lancé, dans un geste pictural. Cela fuse, il y a cet espace faussement vide, et on devine le reste qui part vers un ailleurs.
Ma voix comme un calligraphie !! (rires) C'est un très beau compliment, mais je suis loin d'avoir pour ma propre voix l'indulgence dont vous faîtes preuve. Et puis je préfère ne pas trop analyser tout ça, sinon je perdrais l'envie et le flux musical!

Donc au début, vous êtes partie sur un répertoire très spécifique, le baroque.
C'est un répertoire dans lequel je me suis tout de suite sentie heureuse et à l'aise, j'y aimais le traitement des voix et des instruments, les sonorités, l'intimité et la religiosité sous-jacente, la possibilité d'improviser aussi, la liberté délicatement contenue en somme. J'écoutais beaucoup d'autres répertoires déjà, mais je ne me projetais instinctivement que dans celui-là.
La personnalité vocale des interprètes que j'écoutais à ce moment-là y est pour beaucoup: Howard Crook, Agnès Mellon, Sandrine Piau, Gérard Lesne, Véronique Gens, Patricia Petibon, Paul Agnew...Je me gavais littéralement de leur art consommé de cette musique et de la sensualité de leurs voix. Je leur dois beaucoup à tous.

A une époque où c'était encore un répertoire très cadré.
Un petit peu, mais pas tant que cela! Moins que dans les années 80 où l'on disait que les « baroqueux » ne chantaient ce répertoire que parce qu'ils étaient incapables de faire autre chose !
Et on me le dit encore d'ailleurs! Vous ne chantez que du baroque ! Alors que je chante Mozart, Kaija Saariaho, Schubert, Schönberg, Webern, de la mélodie, beaucoup de choses !! Mais quand on est un tant soit peu catalogué…. Remarquez, cela va mieux maintenant. Et de toute façon, je ne suis pas très concernée par ces opinions, je ne m'y reconnais pas, et je mène mon chemin musical à ma guise, c'est cela qui compte pour moi.

Mais les chanteurs qui font beaucoup de musique contemporaine, on le leur reproche aussi !
Disons qu'on le leur fait remarquer. Mais je n'y vois pas de sarcasme de la part du public. Je pense qu'il a besoin de repères, et que nous sommes là pour les leur faire perdre régulièrement, être là où l'on ne nous attend pas. C'est bénéfique pour tout le monde, et c'est une des grandes joies de ce métier que de surprendre et de se surprendre!

Et c'est ce disque de Kiri Te Kanawa qui a fait que vous avez voulu aller vers ce répertoire.
Oui. C'était un idéal absolu. La pureté de cette voix...C'est taillé au cordeau. Cela reste une de mes voix absolument favorites. Ce mélange de contrôle et de sensualité. C'est ce que j'adore dans le classique, le mélange d'architecture et de côté très sensuel derrière tout cela. Très Hitchkockien en fait: le feu sous la glace, comme nombre de ses héroïnes!

Elle a fait beaucoup d'autres choses que Mozart. Vous auriez pu avoir une autre fascination pour un autre de ses répertoires.
C'est vrai, les Verdi entre autres, qu'elle chante si bien aussi. Bien sûr, j'adore, mais cela me parait assez inaccessible. Et comme j'ai toujours pris la chose comme une imitation. Dès que je ne peux plus me projeter dans un musique, ma limite se pose là. Ce n'est pas en terme d'intérêt, mais je ne m'y reconnais pas…C'est un peu gigantesque pour moi, je m'y perds.
Je passe presque directement au XXe siècle avec Britten, Stravinski, des choses comme cela, plus complexes, plus étranges et cela me plait beaucoup. La qualité des livrets compte beaucoup aussi pour moi.

Ainsi votre carrière, vous la construisez au gré de vos envies de répertoires ? Vous essayez d'aller dans ces directions là ?
Je ne fonctionne qu'à l'envie globalement et aux rencontres. D'abord parce que je n'ai pas de plan de carrière. Et ensuite parce que j'ai l'avantage de ne pas être très célèbre, et que je peux donc choisir mes rôles sans avoir trop de pression. C'est assez agréable finalement. C'est un désavantage de ne pas être forcément la star du plateau (surtout pour l'ego!). Mais c'est un grand avantage aussi.
C'est-à-dire que je peux essayer des rôles ou des œuvres très difficiles parfois, un peu cachée, au calme, pas forcément sur les plus grandes scènes et me confronter à ce défi sans que tout le monde m'attende au tournant. Cela donne une liberté incroyable. Sinon, on n'a pas de droit à l'erreur et c'est je pense très difficile à gérer sur le long terme par certains artistes. Dans ce cas, si je fais une erreur, ce n'est pas un drame, ni pour moi, ni pour personne.

Donc, vous ressentez vivement cette pression ? Du public, des critiques, du jugement des collègues.
Oui, on la ressent tous. Cela dépend des circonstances bien sûr, des scènes sur lesquelles on se produit, de la notoriété des gens avec lesquels on travaille . Mais regardez par exemple, ce Haendel [Teseo, Bezzina /Blin] à Nice, cela n'a pas fait un boucan du diable.

Hélas.
Hélas, en un sens, mais en même temps, on était tranquilles pour essayer des choses. Tranquillité relative, je l'admets: dès qu'on met le pied sur une scène, on n'est pas absolument tranquille!

C'est un métier qui demande courage et assurance.
Oui, et on ne l'a pas forcément. Il faut en avoir beaucoup d'envie pour dépasser la peur!

Les choses se sont enchaînées parce que Gérard Lesne vous avait repérée, puis ce sont donc des rencontres qui se sont répondues les unes aux autres ?
Oui. Jean-Claude Malgoire d'abord, qui m'a donné beaucoup d'opportunités pour commencer ma carrière, et que j'apprécie entre autres pour son sens des programmes, son oreille incroyable et son habilité à découvrir de jeunes talents et à leur donner toute sa confiance.
Puis Christophe Rousset. Très important. Pour l'apprentissage du style, très rigoureux, très méthodique, et le sens du partage de la musique, la simplicité et la joie dans lesquelles se déroulent les concerts. Et puis c'est un musicien extraordinaire, tout simplement.
Marc Minkowski ensuite. Pour le drame. Pour la qualité de chaque représentation. La folie totale de ses interprétations. L'émotion que cela génère à chaque fois. Fantastique. J'adore.
Michel Corboz aussi. Un homme de la vieille école, si j'ose m'exprimer ainsi, mais tellement inspiré, tellement pur dans son approche de la musique. J'ai vécu des Messes en si et des Saint Matthieu de Bach mémorables à ses côtés!
Et puis ce sont des gens qui restent toujours très courtois. Pour moi c'est très important parce que je suis assez sensible, et je peux vraiment me laisser démolir si quelqu'un n'est pas sympathique ou que je sens qu'il ne m'aime pas. Je ne peux pas travailler comme cela. C'est vite réglé.
J'aime les gens qui m'apprennent et qui me convainquent. Ils font partie des gens qui sont importants pour moi.  

Vous dites « la vieille école ». Considérez-vous qu'il y a eu des changements tellement radicaux dans l'interprétation du baroque que les choses se démodent ? Qu'il y aurait une sorte de progrès dans l'art ?
Je crois en effet que certaines versions se sont un peu démodées, ne serait-ce que par les progrès qui sont intervenus dans la manière de jouer sur instruments anciens ces dernières décennies, de chanter cette musique en alliant style et technique, et puis des progrès énormes dans la prise de son également. Nous sommes si habitués à des enregistrements de haute qualité désormais! Difficile de revenir aux crépitements en mono de certains vinyles!
Malgré tout, c'est en entendant Didon et Enée de Purcell dans la version de Raymond Leppard avec Tatiana Troyanos que j'ai voulu chanter du baroque! Il y avait dans cette interprétation une intensité qui reste selon moi totalement universelle. Qui n'a rien à voir avec une histoire de style.
Et je ne suis pas attachée au style à tout prix. Ce qui compte pour moi, c'est la qualité intrinsèque d'une interprétation et la véracité du personnage. Même s'il y a un trille qui n'est pas fait par la note supérieure.

 

 

Platée Photographie © DR

 

Donc une Renée Fleming qui fait une Alcina, disons, pas vraiment philologique, cela ne vous choque pas ?
A priori non. Par contre, je ne l'ai pas entendue dans cette version !

Je l'ai entendue à l'Opéra de Paris, mais j'ai un enregistrement de la version donnée à Chicago sous la direction de John Nelson, mais version « style Bonynge ». Qui fonctionne dix mille fois mieux. Ces chanteurs qui ne sont pas vraiment formés au chant baroque, n'ont plus à essayer de se reformater, et se sentent plus à l'aise…
Tant qu'à faire, autant adopter une cohérence. Il faudrait que j'écoute cette version! Je ne suis absolument pas puriste en tous cas. J'ai beaucoup pratiqué le baroque, et j'essaye de le faire de la manière la plus pure possible, j'aime me pencher sur des affaires de style et c'est passionnant, mais je n'aime pas le purisme par principe, cela m'ennuie. Seule la vérité des émotions m'intéresse au final.

Vous allez vous faire étrangler par certains chefs !
Vous pensez!? J'ai pourtant l'impression que beaucoup de chefs portant l'étiquette "baroqueux" ont fait beaucoup de concessions ces dernières années avec les chanteurs qu'ils emploient. De grandes voix du monde lyrique se sont intéressées au répertoire baroque, et le star système aidant (la notoriété grandissante et le succès des productions baroques et leur entrée au répertoire y est pour beaucoup), les chefs dits puristes ont du accepter dans leur giron des voix aux techniques formidables, mais qui avaient beaucoup à apprendre quant au style inhérent à cette musique. Personnellement, je trouve que c'est un bien, ce sang neuf apporté depuis quelques années. On ne peut plus aujourd'hui parler de "ghetto" du baroque, et tant mieux!
Bartoli, par exemple, fait des miracles. Et je ne crois pas qu'elle soit d'un purisme absolu stylistiquement parlant.
L'émotion, l'investissement, les couleurs qu'elle met dans un morceau sont une source d'inspiration perpétuelle pour moi. Après, je conçois facilement qu'il y ait des gens qui détestent, qu'elle horripile. Mais mettre autant de flamme dans les choses. Et servies par une telle technique. On a beau dire qu'elle ne sait pas chanter! Ce sont des aberrations, pour moi.

Quand on entend certaines de ses collègues dans le même répertoire….
On s'aperçoit à quel point c'est absolument extra terrestre d'investissement, de technicité.
Nous ne vivons plus dans le même monde de toute façon, le public a changé, son écoute aussi, et je ne pense pas qu'on puisse reconstituer les choses telles qu'elles étaient exactement à l'époque. Donc autant prendre les interprètes qu'on a maintenant et les apprécier à leur juste valeur.
Et puis J'aime cette idée de la mixité des styles.

D'après ce qu'on sait des chanteurs de cette époque, ils n'ont rien à voir avec les petites voix blanches cataloguées à tort comme «baroques »
Je ne le pense pas en effet! Comment voulez-vous que Mozart ait écrit le rôle de Konstanze pour une voix blanche ? Ou la Flûte enchantée ? Ou plus encore ses fameux airs de concert? Toute la musique vocale qu'il a composée est extrêmement virtuose, et requiert le concours de chanteurs des plus accomplis vocalement et techniquement. De même, entre autres exemples, pour Le lamento sur la mort de Mary Stuart de Carissimi, allant jusqu'au contre-mi? Qui aurait pu chanter ce répertoire avec une voix dite blanche?

Les diapasons éventuellement plus bas n'excusent pas…
A un ton ou demi ton près, lorsque l'on doit chanter un contre mi, cela reste de toute façon difficile! Je crois tout simplement qu'il faut se réapproprier les œuvres qui nous ont été transmises, et tenter de recréer quelque chose de crédible pour notre époque, c'est ce que nous tentons tous de faire je crois, et c'est une des beautés du métier. 

Vous préférez jouer avec l'œuvre ?...
Oui. Je veux me faire croire pour un instant qu'elle n'a été composée que pour moi, cela m'aide à en faire quelque chose de singulier, comme si je voulais donner le meilleur au compositeur. Je l'ai sous les yeux, elle est sur ma table de travail, rien qu'à moi, je l'étudie et je la fais mienne jusqu'au moment du concert.

Donc les polémiques qui ont agité les mélomanes sur les coupures des œuvres ou les insertions, ou les remaniements, tout cela vous semble stérile.
Je ne sais pas. Je serais de prime abord assez favorable au respect de l'œuvre telle qu'elle a été écrite originellement par le compositeur. Mais il faut savoir que les œuvres en question était aussi tronquées à leur époque de composition, réadaptées selon les équipes de chanteurs, les théâtres dans lesquelles elles étaient jouées. On avait aussi cet esprit de troupe, que nous n'avons plus maintenant. Il fallait adapter un air au dernier moment parce qu'un chanteur n'arrivait pas à faire certaines notes, était malade, ou parce que telle grande star de l'époque arrivait et voulait chanter ses propres cadences, ou même ses airs favoris (les fameux airs de valise). On imagine aisément la flexibilité et le sens de l'adaptation dont devaient faire preuve les compositeurs!
Je ne suis donc pas bloquée de quelque manière que ce soit sur ces affaires musicologiques, qui sont certes passionnantes, mais qui ne doivent pas cacher la capacité d'une œuvre à nous toucher (qu'elle soit remaniée ou pas n'y change pas grand chose). L'essentiel est d'être ému, convaincu, vaincu pourquoi pas!

 

 

The Fairy Queen Photographie © DR

 

Avez-vous le même type d'approche pour la musique contemporaine ?
Oui, pour tout type de musique.

Je veux dire par là, que lorsque vous pouvez approcher le compositeur et en discuter avec lui ou elle, le rapport à la partition est différent, je suppose.
Cela dépend des compositeurs. Kaija Saariaho par exemple est souvent là lors des concerts, puisqu'elle en assure le mixage sonore la plupart du temps. Elle n'est en revanche absolument pas interventionniste. Elle aime juste que l'on s'approprie son œuvre, je crois.

Nous avons eu le privilége de l'interviewer, c'est une femme extraordinaire.
C'est une femme absolument hors norme, elle m'impressionne beaucoup, tant musicalement que personnellement. Elle laisse les choses arriver, ce n'est pas une maniaque du contrôle. Elle est dans l'ici et maintenant, je dirais.

Le lâcher prise ?
C'est un peu un cliché, mais c'est ce que je ressens profondément à son contact.

Et aimeriez-vous qu'on compose quelque chose spécifiquement pour vous ?
Je n'ai pas ce fantasme, non. J'aimerais bien, oui, bien sûr, mais cela ne me hante pas. Déjà, icela nécessite un réel effort de faire quelque chose de neuf quand on tombe sur une partition contemporaine, même si elle a déjà été chantée. Il y a une telle impression de nouveauté que c'est déjà largement suffisant. 

Et Kaija Saariaho, vous l'avez rencontrée par vos relations avec le Centre Culturel Finlandais ?
Oui, exactement. Par le directeur Jukka Havu, je savais qu'elle cherchait une soprano pour un concert, je connaissais son œuvre, puisque mon compagnon est finlandais [Topi Lehtipuu] Et donc, c'est vrai qu'il y avait au départ une petite facilité pour avoir quelques portes ouvertes sur sa musique, qui m'avait beaucoup frappée.

Et c'est une langue que vous apprenez ?
Oui, je l'ai étudiée, de là à dire que je la parle… A Paris, ce n'est pas très facile de pratiquer. Mais j'ai habité là-bas, et il y a un bain culturel que je maintiens dans ma vie privée.

Peut-être donc un jour une petite pièce composée pour vous…
Oui, un jour peut-être. Il y a des gens qui me l'ont proposé, mais cela ne s'est pas fait. Je suis de toute façon partisane de connaître en amont la musique du compositeur en question, je ne me vois pas passer des heures à apprendre une musique qui ne me convainc pas d'emblée.

Aimez-vous les expériences que vous avez faites ? Ressortez vous de temps en temps d'une production, en vous disant que c'était exactement ce que vous souhaitiez faire ?
Je les ai vues, mais je ne les ai pas souvent vécues, je dois dire.
Je crois que nombres de metteurs en scène se trouvent en difficulté à mettre en scène des chanteurs, à se confronter aux spécificités et aux écueils de l'opéra: les œuvres sont souvent très longues, pas toujours dotées de livrets fascinants, et puis il y a la contrainte éternelle de la musique, qu'il faut utiliser et épouser au mieux. Pas toujours facile de mettre en scène une flopée d'airs da capo dans un opéra de Haendel, le temps s'étire, les mots se déclinent souvent sur de longues vocalises, et il faut savoir habiter tout cela. Les chanteurs n'ont pas la partie facile non plus, beaucoup tombent dans le cliché, la posture du chanteur, et c'est dommage.
Mais je ne détiens pas la solution! Je peux juste être soudainement totalement convaincue par une mise en scène ou un interprète, et cela donne grand espoir. Des gens comme Nathalie Dessay peuvent je crois redonner noblesse et véracité à n'importe quel personnage. Mais c'est très rare, c'est une sorte de cas.
Quant à moi, j'ai eu très souvent l'impression de jouer, de donner le maximum de moi et de vivre les émotions très profondément, mais quant au résultat je n'en sais rien.
J'ai donc été contente lorsque vous m'avez dit que vous aviez apprécié mon travail sur scène dans Teseo de Haendel, parce que je me posais beaucoup de questions… L'univers du metteur en scène Gilbert Blain est superbe, mais il est assez figé et codifié, et il fallait donc l'animer, lui donner vie, ce qui pouvait alors constituer un contraste intéressant. J'ai donc essayé de donner quelque chose de juste, que je ressentais profondément. Juste cela, et sobre, mais sans aucune garantie.

Très honnêtement, le couple que vous formiez sur scène avec Damien Guillon était d'une justesse, équilibré …, c'était exactement cela. Cela fonctionnait à merveille.
Damien se posait au départ pas mal de questions sur son jeu, il avait fait peu de scène encore. On a été beaucoup ensemble, et on a beaucoup discuté des personnages, beaucoup ri aussi, ce qui a mis une ambiance assez décontractée dans le travail. On avait finalement trouvé un grand confort sur scène, et cela a dû transparaître pour le public.
La scène c'est aussi tellement technique, et beaucoup de choses viennent avec l'expérience. Ce n'est pas toujours donné d'emblée, l'incarnation d'un personnage, il faut passer par des chemins souvent tortueux pour y arriver, et par beaucoup de travail de mise en place. C'est bien pour cela que l'on répète plusieurs semaines!

Vous n'avez jamais pris de cours de théâtre, cela s'est fait avec la pratique ?
Oui, de manière tout à fait empirique. Il y a des metteurs en scène qui prennent le temps de nous parler, de nous détailler, et de nous dire comment ils perçoivent notre jeu. Ils sont notre seul œil extérieur pour des semaines, c'est capital ce regard.
J'ai travaillé par exemple avec un metteur en scène anglais, John Ramster (dans le Don Juan que j'ai fait l'année dernière au Portugal et que je reprends cette année en Espagne), qui a un œil d'aigle et une expérience incroyable, et qui ne nous laisse rien passer. Mais tout ça dans un souci d'efficacité incroyable, il n'est pas du genre à se perdre en discussions psychanalytiques sur le rôle en pleine répétition: toutes les choses plus personnelles, les questions sur lesquelles il aimerait nous voir avancer, réfléchir, sont données à l'issue de chaque journée de répétition dans des notes nominatives sur lesquelles on peut plancher au calme dans sa chambre le soir en préparant la journée du lendemain. Un vrai bonheur de travailler dans de telles conditions, avec compétence et sens de la méthode. Qui plus est, je rajouterai qu'il connaît les œuvres par cœur, et que tout est préparé à l'avance très minutieusement pour pouvoir accueillir nos suggestions et le travail commun.
De même pour la belle mise en scène de Così fan Tutte à Glyndebourne qui vient de sortir en DVD, travail de Nicholas Hytner qui est aussi metteur en scène de cinéma. Son approche est très cinématographique dans le jeu, juste et sobre, hors des clichés opératiques qu'on nous sert hélas si souvent (jeu outré et stéréotypé). Il était il faut le dire servi par des interprètes au naturel confondant, prêts à jouer le jeu à deux cents pour cent. Cela donne un spectacle superbe, au plus près des émotions, sensuel et léger à la fois. Personnellement, je ne m'en lasse pas.
Mais je suis également une grande admiratrice de Bob Wilson, J'adore ses mises en scène hiératiques et abstraites où le sentiment n'est perceptible que dans des mouvements très stylisés. Le contraste n'en est que plus fort, et cela me bouleverse à chaque fois. J'ai le souvenir de Anne Sophie Von Otter dans Alceste au Châtelet il y a quelques années, elle avait parfaitement intégré la rigueur de la discipline wilsonienne, elle ne débordait pas du cadre fixé, mais sous cette gangue apparemment figée bouillonnait une humanité et une tendresse si perceptibles, que le cocktail entre froideur apparente du geste et bouillonnement sentimental était littéralement bouleversant.

Mais pour un metteur en scène de théâtre, la gestion du temps est toujours délicate.
Elle est délicate dans la mesure où les metteurs en scène ont plus de temps de répétitions au théâtre que dans les productions d'opéra. Mais là encore, cela dépend: en Angleterre, on a rarement plus de six semaines, même pour une pièce de théâtre. Je pense donc que cela est parfaitement faisable. Le Così de Glyndebourne a été monté en six semaines. Juste une question de méthode je crois.
Il faut aussi que le metteur en scène ne soit pas constamment au four et au moulin, à régler les éclairages, les costumes, et toutes les contingences matérielles au lieu de se concentrer sur le jeu des acteurs. Il y a bien sûr des moments où son avis est indispensable dans de nombreux domaines, mais cela devrait être circonscrit à certains moments clés dans le déroulement des répétitions. 

Il faudrait alors déléguer...
Oui, je crois. Le temps avec le metteur en scène, en presque fusion, est ce que nous avons de plus précieux durant les répétitions. Un bon assistant peut néanmoins être d'une grande aide en cas de reprise d'un spectacle déjà monté, mais rien ne remplace le metteur en scène.

 

 

Les Indes Galantes Photographie © DR

 

Arrivez-vous à proposer des choses ?
Oui, on propose beaucoup de choses. En faisant toujours la demande de manière positive, pas de manière trop frontale, je crois qu'on a ainsi plus de chance de se faire entendre. C'est un terrain fragile, la création! Mais les metteurs en scène sont en général très ouverts à la discussion, les mauvaises expériences sont rares en ce qui me concerne, pourvu que l'on montre un peu de curiosité et d'adhésion pour leur vision artistique et leur travail.
Il n'y a qu'avec Bob Wilson qu'on ne propose pas grand chose, je pense. Mais je rêverais pourtant de travailler avec lui. Pour la discipline que son travail impose, la discipline corporelle notamment. Et la cohérence de son monde visuel. J'aimerais aller me poser sur cette planète!

Mais certaines positions corporelles doivent être difficiles pour un chanteur.
Mais il est tout aussi difficile d'être décentré, justement, parce que le metteur ne nous délivre pas assez d'instructions. Ou ne nous dit pas ce qui ne va pas. Toute personne qui monte sur scène arrive avec ses qualités, mais aussi ses petites idiosyncrasies, ses petits trucs qui tiennent de la manière d'être dans la vie courante, et qui peuvent devenir sur scène des défauts récurrents (de posture, de maintien, de jeu...) Rien de grave à cela, c'est même tout ce qu'il y a de plus normal il me semble. Mais si un œil extérieur avisé et franc n'est pas là pour remettre ces petites choses en place, on se retrouve très vite avec des représentations uniformisées, un langage stéréotypé qui nous est servi sur beaucoup de scènes internationales, et qui je trouve dessert l'art lyrique et sa valeur théâtrale.
C’est un peu comme entendre au théâtre les acteurs vociférer leur texte, comme si le public était sourd et mal comprenant. On se retrouve ensuite chez Ariane Mnouchkine, par exemple, et l'on s'aperçoit que ses acteurs parlent parfaitement normalement, et nous donnent le plaisir de pouvoir même tendre l'oreille parfois. C'est très précieux, et c'est la preuve que cela peut être fait sur scène, de manière parfaitement convaincante. Elle veut être au plus juste des émotions, c'est tout. Et ce n'est pas un challenge supplémentaire pour le public, bien au contraire. 

Vous n'auriez pas été touchée également par le théâtre ?
Totalement tentée...

Je sens comme une espèce de regret, une envie...
Oh, plus qu'une envie ! Quand on voit cela, on a envie de faire que cela, jouer les émotions et rien d'autre. Ne plus s'occuper de la voix chantée notamment.
Le problème dans l'opéra, c'est qu'on est souvent parasité par l'aspect vocal et sa technicité, sa virtuosité. On a une émotion, et puis voilà, un air qui arrive, on est tout à coup sur un fil, le graillon dans la gorge, le petit couac de trop! Et les gens qui arrivent à être tellement décontractés que l'air arrivant, c'est une suite de ce qui vient de se produire...Dans ce cas, la voix chantée devient un vecteur théâtral parfait, et extrêmement touchant. C'est magnifique, et cela arrive parfois, mais c'est assez rare. Personnellement, je n'en suis pas encore là. Mais bon, cela viendra peut-être. Le relâchement, c'est tout un travail...

Mais cela, c'est une vision interne de votre travail. Ce qui me frappe, de l'extérieur, c'est votre élégance et la fluidité...
Écoutez, c'est très gentil à vous, je prends le compliment avec joie Mais je ne ressens évidemment pas ce genre de fluidité lorsque je suis sur scène. On doit faire attention à tout, les mains qui bougent, les gestes parasites, les expressions du visage, la ligne vocale, les nuances et j'en passe! Et l'on doit rester dans l'émotion! C'est un pari.

Cette dichotomie dont vous parlez ne se sent pas. On voit un tout, poli et complet.
Peut-être qu'à force d'essayer on tend vers ce tout... Si vous me le dites. Tout chanteur de toute façon, même quand on lui dit que c'était extraordinaire, que le jeu était très beau, dira « Mais qu'est-ce que j'ai souffert, qu'est-ce que c'était dur à chanter, etc... » On ne voit rien de la position où l'on se trouve...

Et vous travaillez encore avec quelqu'un pour avoir ce regard extérieur ?
Oui, bien sûr! Pour moi c'est vraiment une nécessité, je remets les choses en place, j'enregistre, je réécoute, c'est très utile et précieux. C'est le petit laboratoire personnel, c'est aussi un moment de calme et de concentration qui me fait beaucoup de bien.

Vous nettoyez les petits rouages.
Oui. Et j'essaye ainsi de passer à une autre phase dans mon travail. On a des moments où on a besoin de changer de cycle. J'étais plus sur un cycle d'angoisse, et j'aimerais me trouver désormais sur un cycle d'ouverture... L'angoisse, c'est la fermeture. Dès qu'on commence à être plus décontracté, on est plus ouvert, et le chant est plus ouvert. Il faut accepter de lâcher certaines choses, c'est difficile de renoncer aux anciennes habitudes...

Pourtant, en tant que spectateur, on sent une sérénité dans votre présence scénique.
Je ne le vis pas forcément comme cela. Je peux vivre vraiment dans l'angoisse d'un forçage du à un trop de volontarisme...

Mais même pour la générale du Roland à Nîmes, alors que vous ne deviez pas voir grand chose au milieu de ces fumigènes terribles. Eh bien, cela glissait tout seul !
Je me sens rarement posée à l'intérieur de moi-même pourtant. Mais c'est une recherche vraiment intéressante, car ce n'est plus de l'ordre du chant uniquement, mais d'un processus d'ouverture globale qui est extrêmement important et gratifiant pour la suite. Et on sent clairement les changements, quand quelqu'un s'occupe vraiment de vous et vous donne confiance, à la fois rigoureux et positif comme l'est mon professeur, c'est inestimable. Si on joue le jeu, c'est vraiment très bénéfique pour le bien-être scénique et la longévité vocale.

 

 

En concert... Photographie © DR

 

Pour en revenir à ce besoin d'être encadrée et dirigée, c'était plus une envie adolescente qui vous a quittée ?
Oui, en un certain sens! En tant que chanteur, on est dirigé, tout le temps, par un chef, un metteur en scène, etc...
Quand on est metteur en scène, on insuffle. Et cela, j'en ai de plus en plus besoin et envie, c'est un désir de transmission et de partage de mon univers. Mais j'ai beaucoup de choses à apprendre encore, je ne sais pas encore grand chose de ce monde théâtral vu sous l'angle du metteur en scène, si ce ne sont les expériences scéniques que j'ai vécues comme chanteuse. Je lis énormément, je me documente, on verra ce que cela donnera.

Qu'aimeriez-vous mettre en scène ?
Pas forcément du baroque. Plutôt des œuvres modernes, The Rake's Progress par exemple, un univers qui m'inspire beaucoup. Ou bien des pièces vocales de Kaija Saariaho. J'en ai chanté d'étonnantes en concert (par exemple From the grammar of dreams, ou bien ses magnifiques Quatre Instantsje regrettais toujours de ne pas les avoir au moins mises en espace, elles sont si concises et si théâtrales à la fois.

L'Amour de loin, quel chef d'œuvre !!
Incroyable. Adriana Mater, j'ai moins adhéré en revanche, mais je trouve l'idée de départ si belle, d'une pureté incroyable. Tout est parti au départ d'une très belle pièce qu'elle avait écrite et qui s'appelait Je sens un deuxième cœur, déclinaison musicale sur la sensation qu'éprouve une femme enceinte en sentant pour la première fois à l'échographie le tout petit cœur de son enfant battre à côté du sien. Elle a ensuite étendu le sujet à la guerre, et à cet enfant fruit d'un viol, de sa place dans la société, mais surtout de sa confrontation avec lui-même.

Elle a aussi écrit une pièce, parait-il, extraordinaire, La Passion de Simone.
Encore un sujet incroyable. Elle ne choisit que des textes intéressants qui plus est. C'est vraiment un univers que j'aimerais suivre, très cinématographique.

En parlant de drame, les deux oratorios de Hasse que vous avez interprétés, étaient d'une théâtralité extraordinaire.
Oui, en quelque sorte, mais on ne les a pas mis en scène ! Remarquez que parfois il se passe plus de chose dans une version de concert réussie que dans une mauvaise mise en scène.
La sobriété peut faire passer une émotion incroyable. Et parfois cela peut suffire amplement. Un déluge de mouvements et de choses parasites ne servent pas l’œuvre, et la dénaturent. A ce moment là, je préfère voir quelqu'un d'immobile et de complètement habité par une émotion qui coule avec la voix, et s'incarne dans un corps, tout simplement.

Je repense à votre récent Teseo à Nice: le char ailé, les dragons, c'est à la fois risible et extrêmement touchant... Il suffit qu'un interprète y croit, et on est dedans...
Oui, Gilbert Blain est formidable pour cela, il nous fait entrer dans son univers, et nous fait travailler en équipe très soudée. C'est ce qui fait qu'on a cru en son projet. Mais il est vrai qu'au début, une reconstitution historique poussée à ce point-là, je me demandais comment on allait s'y fondre. Il y avait tous les éléments d'un décor fin XVIIème, même si ce n'est jamais de la reconstitution à 100%. La salle était heureusement très adaptée pour cela, l'opéra de Nice est un très beau théâtre, et de taille humaine qui plus est. Le décor nous était aussi très favorable, assez réduit et fait de panneaux de bois très sonores pour la voix, mais il fallait habiter les personnages, les rendre crédibles et justes. Il fallait que tout le monde y croit, et entre dans cet espace, ces costumes magnifiques, très travaillés, mais dont nous n'avons pas vraiment l'habitude, c'est le moins qu'on puisse dire!
Dans une situation comme celle là, il fallait vraiment un metteur en scène très à l'écoute et présent, qui guide notre jeu entre stylisation et justesse des sentiments, ce qui a été le cas avec Gilbert. L'accueil du public a d'ailleurs été à la hauteur du travail fourni par l'équipe.

Donc pour vous la musique "pure" n'est pas une fin en soi...
J'aime travailler le son et la beauté du timbre, c'est très important, c'est ce qui crée l'identité de chaque voix, et c'est ce qu'entend l'auditeur en tout premier lieu.
Mais un beau son perd beaucoup si une émotion sous-jacente n'est pas là pour le nourrir constamment. J'aimerais qu'aucun des sons que j'émets ne soit dépourvu de couleurs ou d'expression, ce sont des vecteurs essentiels, et le public ne s'y trompe pas, je crois. Il sait reconnaître la qualité émotionnelle de la performance.
Je préfère donc une irrégularité « parlante » à une pureté inexpressive.

A propos d'identité, revenons au rôle travesti d'Ascagne qui a l'air de vous avoir si profondément touchée.
C'est vrai que c'est un rôle qui restera dans mon petit panthéon personnel. D'abord parce que l’œuvre en elle même, Les Troyens, est magnifique, et que j'avais chaque soir plaisir à y figurer, à écouter mes collègues. Et puis parce que le rôle est très présent. Je ne décollais pratiquement pas de la scène durant les cinq actes, même en faisant souvent seulement de la figuration. J'étais au cœur du drame, c'est très plaisant. Et puis enfin les thèmes abordés au cours de ce rôle: l'enfance, puis l'adolescence, le deuil, la guerre, la découverte d'une terre nouvelle et accueillante, l'amour d'une nouvelle mère, la sexualité, et enfin la séparation ultime parce que la guerre et le devoir appellent de nouveau. Il fallait chaque fois revivre tout ce processus de transformation, se grimer en garçon aussi, ce qui est très jouissif! C'est un vrai personnage, très consistant, et j'ai été très heureuse aussi de pouvoir le travailler en profondeur avec le metteur en scène, qui l'a considéré comme un personnage décisif pour le sens de l'intrigue. Un très beau souvenir théâtral donc.

 

 

Zerlina, 2006. Photographie © Paul Burton

 

Quelles sont vos autres plus belles expériences ?
Zerlina récemment, Pamina avec J.C. Malgoire, Drusilla et Poppea dans le même concert à la salle Gaveau avec M. Minkowski.
Mais je reste une chambriste inconditionnelle! J'ai eu tant de belles expériences en concert, en petit effectif, où tout se partage avec le public et avec les musiciens.
J'adore aussi construire des programmes de récital. C'est dans cette discipline que je me sens la plus proche de ce que je veux exprimer, et de ce que je suis. Une fois la peur des premières notes passée, c'est un voyage extraordinaire avec le public et avec soi-même, sans costume ni maquillage, juste en habitant les personnages de chaque Lied ou mélodie, tout en ouverture, au présent.

 

 

Le site de Valérie Gabail

 

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