Elina Garanca, la Perfetta

 

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Les membres d’Opéras Data Base ont pu rencontrer la mezzo-soprano lettone à Paris, lors d’une conférence consacrée essentiellement à son interprétation des personnages mozartiens et organisée le samedi 30 septembre 2006 après-midi au théâtre de l’Espace Pierre Cardin par Jérémie Leroy-Ringuet et Emmanuelle Pesqué. Voici la retranscription de la discussion.

 

Emmanuelle Pesqué : Vous êtes à Paris ces jours-ci pour chanter La Clemenza di Tito au Palais Garnier. Vous avez très tôt interprété Mozart en public, puisque vous chantiez déjà l’air de Sesto, « Parto, parto ! » lors du concours de Cardiff, en 2001. Aimez-vous beaucoup ce rôle ? Pensez-vous que cet air accompagné mette particulièrement en valeur les couleurs de votre voix et votre art des nuances ?
Elina Garanca : Cet air est un des airs de mezzo-soprano les plus populaires. Sesto est un des rôles les plus important qu’une mezzo-soprano chante dans sa carrière. Bien sûr, Cherubino est aussi essentiel, mais Sesto est le rôle qui permet le mieux de mettre en valeur les qualités vocales d’une mezzo, bien plus que Chérubin. Quand j’ai lu le rôle et vu les coloratures qu’il comportait, je me suis dit : « non, ce n’est pas pour moi ! » Mais Madame Gavrilovici, mon professeur à Vienne, m’a dit qu’il fallait commencer doucement, travailler cette technique tous les jours et que j’y arriverais. « Parto, parto ! » est un air extraordinaire, par sa musique, par l’émotion qu’il contient, en particulier grâce au duo avec clarinette, par ce dialogue entre la voix et l’instrument. La relation entre nous deux ressemble à un mariage, avec ses bons et ses mauvais jours...
Cet air est inscrit dans la liste des airs obligatoires de tous les concours de chant au monde, pour les mezzos. Quand je me suis inscrite au concours du Belvédère, à Vienne, j’ai choisi cet air de Sesto et non un air de Cherubino, pour montrer tout de suite, très jeune, que je pouvais y arriver.

EP : Est-ce parce que vous aimez travailler avec un instrument concertant, comme dans cet air de Sesto, que vous avez aussi enregistré l’air avec piano et orchestre « Ch’io mi scordi di te », chez Virgin Classics ? Ou est-ce simplement parce que cet air est superbe que vous l’avez choisi ?
EG : Les deux ! J’ai étudié le piano pendant quelques années. Mais je m’intéresse depuis longtemps à ce qui concerne la production de son par le souffle. Je crois que la voix, surtout, est le début de tout. Un enfant commence sa vie en écoutant des berceuses, et cela va jusqu’à la mort, avec les Ave Maria des cérémonies funéraires. Tout ce qui produit du son par le souffle touche de très près aux émotions, possède un rapport direct avec elles. L’air de Sesto en est particulièrement riche.

EP : Comment avez-vous découvert Mozart ?
EG : J’ai étudié Mozart à partir du début des années 1990. Il n’y a pas si longtemps, en Lettonie, les chanteurs mozartiens n’étaient pas considérés comme des chanteurs « sérieux ». C’était l’influence de l’époque de l’URSS : on chantait les compositeurs russes, Verdi, Puccini, Mascagni... A l’époque, on considérait qu’un chanteur mozartien était un chanteur trop mauvais pour chanter Verdi... (Rires du public). Le premier opéra que j’ai vu, c’était Tannhäuser et ça n’a pas été un coup de foudre ! J’ai découvert Mozart très tard. Je savais qui c’était, bien sûr, mais j’ai étudié le premier acte d’Aida avant d’étudier Cherubino !
Aujourd’hui, je crois vraiment que tout chanteur qui veut avoir une longue carrière et veut se préparer à un répertoire plus lourd doit chanter Mozart très longtemps. Mozart requiert une très forte discipline de chant et un contrôle des émotions et du corps sur scène. Sa musique vocale est composée comme sa musique instrumentale et je pense qu’on doit chanter Mozart comme si notre voix était un instrument de musique.
Il est beaucoup plus facile de faire passer des émotions avec une écriture claire qu’avec une profusion de notes. Le génie de Mozart, c’est de faire passer autant d’émotion en quelques accords transparents, en très peu de notes. Les sentiments exprimés sont si profonds ! C’est pourquoi je le préfère à l’orchestre gigantesque des opéras de Wagner. Chez Mozart, l’effet est plus fort.

EP : Quels sont vos meilleurs souvenirs mozartiens ? Quels sont vos rêves mozartiens ?
EG : J’ai toujours voulu être la Reine de la Nuit ! J’ai travaillé très dur pour cela, mais... (Rires)
Ma première expérience mozartienne sur scène, c’était à Meiningen : je chantais la Troisième Dame de la Flûte Enchantée. Je me suis dit : « la Flûte Enchantée, c’est merveilleux, il va y avoir de superbes costumes, de magnifiques décors, la Reine arrivera sur des nuages, les Dames seront entourées d’étoiles... » La réalité fut bien différente ! C’était une production très moderne, avec des câbles électriques figurant le serpent de la première scène, les trois dames étaient des secrétaires à lunettes, Sarastro était chauve... Un grand souvenir ! C’est la musique qui nous a aidé, dans cette production. Sans Kirill Petrenko, qui dirigeait, ç’aurait été un mauvais souvenir.

 

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Jérémie Leroy-Ringuet : Vous remportez ces jours-ci, dans le rôle de Sesto, un succès phénoménal pour une chanteuse aussi jeune que vous. Comment avez-vous préparé ce rôle ?
EG : Même si le titre de l’opéra inclut le nom de Tito, c’est Sesto qui en est le personnage le plus important. Il est très difficile de ne pas avoir de succès quand on chante Sesto, avec ces deux airs superbes et si connus et ces récitatifs qui permettent de faire passer tant de sentiments. J’ai eu le grand bonheur de chanter Annio en 2003, à Salzbourg, sous la direction de Nikolhaus Harnoncourt et dans la production de Martin Kusej. En chantant Annio, je commençais à construire mon Sesto, pendant les répétitions, en regardant le travail de Martin Kusej avec Vesselina Kasarova. Tout chanteur apporte sa part d’émotion, d’une production à une autre, pour enrichir un personnage. J’ai aussi fait une production de La Clemenza di Tito avec Christophe Loy, au Theater an der Wien, au printemps 2006. Celle de Paris était donc ma troisième production.

JLR : Que pensez-vous de la mise en scène des Hermann ?
EG : Aujourd’hui, un chanteur est très content s’il n’a pas à être nu sur scène ou si la production ne se passe pas dans un camp de concentration. J’ai donc été très heureuse ici, au Palais Garnier ! L’acoustique y est fantastique, on peut y faire les choses les plus raffinées. Dans cette production, Sesto est très émouvant et je suis vraiment très désolé pour lui, à la fin de l’opéra. Sesto est vraiment tombé au mauvais endroit, au mauvais moment, avec les mauvaises personnes. Quand il décide de faire quelque chose, il y a toujours quelqu’un pour venir l’en empêcher. Il essaie de satisfaire tout le monde mais ne le peut pas.

EP : Votre conception du rôle est-elle celle qu’on a vu à Garnier ou s’est-elle adaptée à la production des Herrmann ?
EG : Un chanteur doit être flexible. Ma conception de Sesto n’est pas forcément la bonne. Le secret est de suivre son instinct et la partition, d’essayer de comprendre pourquoi un texte est accompagné par telle ou telle musique, pourquoi la musique est forte ou piano à tel ou tel moment du livret.
Je n’aime pas avoir une image figée sur les rôles que je prépare car ensuite c’est difficile de s’en débarrasser et de continuer à travailler. Souvent, les metteurs en scène voient mieux, depuis la salle, les erreurs que l’on fait, ce qui ne va pas.
Cette fois-ci, les Herrmann ne sont pas venus assurer la reprise, mais nous avions à nos côtés leur assistant, Joël Lauwers, qui accompagne cette production depuis une bonne douzaine d’années et qui a vu défiler beaucoup de mezzos différentes. Il nous a beaucoup aidé. Mais c’est aussi vrai qu’un chanteur doit être courageux et aller au-delà de ce qu’on lui demande. Mon Sesto est aussi le Sesto d’Elina. Ce serait le meilleur compliment qu’on puisse me faire.

EP : Vous travaillez donc à partir de la partition et à partir de votre intuition...
EG : Je m’inspire aussi beaucoup des gens qui passent dans la rue, j’aime observer les comportements. Les petits détails sont importants. Chanter un rôle, c’est comme quand on va au Sahara : il faut prévoir de l’eau, de la nourriture, etc. Aux répétitions, il faut apporter avec soi des émotions personnelles que l’on ajoute aux indications du metteur en scène.

EP : Ecoutez-vous également vos collègues ?
EG : Les collègues sont les meilleurs professeurs. En les écoutant, on entend ce qu’on voudrait faire et, parfois... on entend aussi ce qu’on ne voudrait pas faire ! (rires du public) C’est une très bonne chose d’observer et d’apprendre par les autres. Nous nous posons des questions les uns les autres sur nos choix interprétatifs. Et on laisse un peu d’espace pour faire travailler l’imagination du public. C’est plus intéressant, par ailleurs, de travailler avec des collègues meilleurs que vous. Car on apprend davantage. Il y a un challenge, une saine compétition. Pour préparer cette production, j’ai regardé la vidéo avec Susan Graham pour savoir ce qu’il faudrait que je fasse sur scène et j’ai beaucoup appris par elle.
Et peut-être la prochaine mezzo qui chantera Sesto dans cette production aura-t-elle inclus à son interprétation quelque chose venant de moi...

EP : Y a-t-il des rôles mozartiens dont vous rêvez ?
EG : Sesto a toujours été un de mes grands rêves. J’aimerais beaucoup chanter Donna Elvira. Elle est toujours interprétée comme un personnage névrotique mais je pense qu’elle est plus intéressante que cela. Idamante, je ne le ferai jamais. Ça ne convient pas à ma voix. J’ai bataillé pendant des mois pour en préparer des airs pour mon disque Mozart et puis je me suis dit finalement : « ce sera dans une autre vie ! »

JLR : Mais pourquoi, précisément, ce rôle ne vous convient pas ?
EG : Ce n’est pas un rôle confortable. C’est écrit dans un passaggio très inconfortable. Beaucoup d’autres le chanteront mieux que je ne pourrais le faire.

EP : Vous êtes une mezzo qui a d’excellents aigus, vous avez enregistré et chanté en concert des airs de Vitellia et de Fiordiligi. Pensez-vous pouvoir, un jour, chanter ces rôles sur scène, en entier ?
EG : Il y a une grande différence entre Fiordiligi et Dorabella. L’air de Fiordiligi est écrit de façon plus confortable que celui de Dorabella. On commence à peine le premier air de Dorabella, « Smanie implacabili », qu’il est déjà terminé ! et le second, « Amore è un ladroncello », est très répétitif, on dirait un disque rayé, par moments ! (Rires dans le public). Les deux airs de Fiordiligi sont bien plus exposés, ils sont plus variés et ne sont pas concentrés et limités dans une seule tessiture.
Mozart a écrit Dorabella pour une chanteuse qui avait des caractéristiques précises et, quand je chante Dorabella, je dois avoir en tête ce qu’on sait de cette interprète pour donner une interprétation proche de ce que Mozart souhaitait entendre.
Le problème, pour chanter Fiordiligi et Vitellia sur scène, ce sont les ensembles. Même si je voulais chanter Vitellia sur scène, je ne pourrais pas y arriver...

JLR : Le trio de la fin de l’acte I, « Vengo... aspettate... Sesto ! » est trop difficile pour une mezzo.
EG : C’est trop aigu. C’est la même chose pour Fiordiligi : les duos sont écrits trop hauts pour moi.

 

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EP : Que faîtes-vous entre deux représentations, quelles partitions préparez-vous ?
EG : En ce moment, je travaille le Lied. En avril 2007, je ferai mes débuts au Musikverein de Vienne dans un Liederabend.
La difficulté est de devoir réadapter sa voix entre deux rôles différents, entre Charlotte et Dorabella, par exemple. Il faut lui laisser du repos. Mais depuis quelques temps, je suis contente de me rendre compte que je suis moins fatiguée qu’avant, vocalement, le lendemain d’une représentation. Je me dis que c’est que je progresse techniquement... J’essaie de ne jamais faire deux rôles en alternance, également.

EP : Ecoutez-vous autre chose que de la musique classique ?
EG : Chez moi, je n’écoute pas du tout de musique, si ce n’est du Mickael Jackson en faisant de la gym !

EP : Vos vacances se passent donc sans musique ?
EG : Pour la première fois depuis sept ans de travail ininterrompu, j’ai pris il y a quelques temps trois semaines de vacances. Je n’ai pas du tout chanté pendant quinze jours : le paradis !
Souvent, quand on est dans la troupe d’un opéra, on doit chanter de tout petits rôles comme Lola, Bersi, Maddalena, la Troisième dame... On pense alors qu’on n’est pas fatigué et du coup, on ne prend pas de vacances...

JLR : Mais vous ne chantez plus ces rôles !
EG : Non ! Ce printemps, j’ai enchaîné Oktavian, mes débuts en Cherubino avec Riccardo Muti, mon premier Sesto, la Missa Solemnis de Beethoven à Paris avec Kurt Masur, Dorabella, Charlotte, l’enregistrement de mon nouveau disque... J’ai été très heureuse de ce repos estival !

EP : Quels sont vos grands projets ?
En février 2007, les Folsksongs de Berio en tournée avec Maris Janssons, notamment le 13 au Théâtre des Champs-Élysées. En mars, je fais une tournée dans six grandes villes allemandes. En juin, je chante Sesto au Staatsoper Berlin avec Philippe Jordan, puis il y aura mes débuts à Covent Garden dans Cosi fan tutte ; j’y chanterai aussi Romeo (I Capuleti e i Montecchi de Bellini). Il y aura aussi mes débuts au Metropolitan Opera de New York, pour le Barbier de Séville...

JLR : Et rien en France !
EG : Nous discutons en ce moment de la possibilité d’une reprise de Cenerentola au TCE, où il pourrait aussi y avoir un récital avec orchestre ou avec piano, mais rien de tout cela n’est encore sûr.

JLR : Aimez-vous chanter en France ?
EG : Je suis très heureuse et très honorée de l’accueil du public français. J’ai été acceptée très chaleureusement par ce public. Je me sens très coupable de ne pas vous parler en français aujourd’hui, je ne l’ai pas étudié à l’école, on avait le choix entre l’allemand et l’anglais, à Riga... Mais j’y travaille. Ce n’est pas une langue facile !

Question venant du public : quelles sont vos perspectives dans le répertoire romantique ?
EG : Je commence en ce moment à aborder les partitions du répertoire romantique. Je me lance dans le rôle de Carmen, que je chanterai pour la première fois à Riga en octobre 2007. Je pense faire plus de bel canto, des rôles comme Romeo mais je pense aussi revenir à Giovanna Seymour (Anna Bolena, de Bellini), à Barcelone par exemple.

JLR : Oui, c’est un rôle que vous aviez chanté pour vos débuts scéniques, en 1998, en Roumanie puis en Grèce pour une tournée de l’Opéra de Riga.
EG : Je veux aussi conserver un répertoire léger mais, dans dix ans, je rêve de chanter Amneris !

Question venant du public : Comment peut-on rester une bonne chanteuse mozartienne et devenir une bonne chanteuse verdienne, par exemple ? Le tournant vers des rôles plus lourds n’est-il pas une prise de risque, vocalement ?
EG : C’est une très bonne question. Selon moi, il faut avant tout avoir un grand contrôle de son corps. C’est pourquoi beaucoup de jeunes chanteurs doivent commencer avec Scarlatti ou Pergolesi, avec des compositeurs qui ne requièrent pas de grandes voix, qui ont composé pour de petits orchestres. L’évolution normale d’un chanteur est d’aller vers des rôles de plus en plus lourds. Il y a bien sûr des exceptions, des chanteurs qui ont commencé avec des rôles très lourds, mais je ne connais personne qui ait été capable de la faire sur le long terme. Mais en même temps, l’enregistrement de Bajazet [de Vivaldi, enregistrement paru en 2005 chez Virgin Classics] est une exception, pour moi. Cette musique exige des voix très fines et très mobiles. Quand on est habitués à des rôles plus lourds, les muscles travaillent pour dans cette optique et n’est plus adaptée à des rôles plus légers. C’est donc difficile, après avoir chanté Charlotte ou Oktavian, de revenir à des rôles plus légers. C’est comme quand on est coureur de Formule Un et qu’on doit ensuite monter faire du vélo. Il est difficile de mettre Schumacher sur un vélo !
Quand on chante des rôles plus lourds, il faut ensuite faire un effort pour ramasser la voix pour chanter des rôles plus légers. La voix devient plus ample. Quand on revient à ces rôles sans passer par une période de réadaptation, on est tendus, on se sent comme un volcan, comme le Vésuve que Dorabella sent en elle ! Mais trop de feu, c’est trop de chaleur ! Il faut travailler avec un professeur ou un chef d’orchestre pour réduire ces problèmes. J’enregistre toutes les représentations de Sesto et le lendemain je m’écoute, je vois ce qui ne va pas, j’essaie de me corriger...

JLR : Merci infiniment d’avoir répondu à nos questions ! Si vous voulez bien accepter ces petits cadeaux en remerciements... Nous invitons à présent le public à attendre Elina Garanca dans le hall du théâtre où elle se fera un plaisir de vous offrir une photographie dédicacée et où vous pourrez parler avec elle en privé ! Merci à tous d’être venu à ce rendez-vous !
(Applaudissements)

 

 

Nous informons également nos lecteurs que cette rencontre a été filmée en vue de la réalisation d’un documentaire sur Elīna Garanča, réalisé par Claire Alby, et qui sera diffusé sur l’ORF dans le courant de l’automne 2006 et sur ARTE au printemps 2007.

 

Remerciements

ODB adresse ses plus vifs remerciements à Monsieur Pierre Cardin et à toute l’équipe administrative et technique de l’Espace Pierre Cardin.
Le site du théâtre : www.espacepierrecardin.fr
Emmanuelle Pesqué et Jérémie Leroy-Ringuet remercient infiniment Mademoiselle Erifili Giannakopoulou pour avoir accepté de traduire de l’anglais, en direct, les propos d’Elīna Garanča.
Merci à Claire Alby et à son équipe pour son aide constante dans la préparation de la manifestation.

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Remerciements à Hervé Leroy, à Olga Solnicki, à Fabrice Péchinot.

Technique
Remerciements à l’équipe technique du théâtre Pierre Cardin, à l’équipe de Claire Alby, à Hervé Leroy, à David Reverter.

Soutien et aide diverse
Merci à Aurélia Rippe, Jérôme Pesqué.
Merci au public venu assister à cette rencontre.
Et bien sûr, nous remercions Elīna Garanča pour sa gentillesse, sa disponibilité, sa patience !

 

Garanca Fowler